когда появился контемпорари в каком году
Контемпорари
Contemporary dance [Контемпорари дэнс] с англ. современный танец. Принято считать, что это направление появилось в 60-х годах XX века в Америке и Европе. Но терминами contemporary dance (англ.), danse contemporaine (франц.), zeitgenossische tanz (немец.) пользовались еще раньше, обозначая современные тенденции в искусстве. С конца XIX века стало развиваться новое направление — танец modern [модерн] (название которого тоже обозначает современный). Новое направление развивалось очень стремительно, открывалось множество школ в Америке и Европе со своими техниками современного танца. К началу 60-х танец модерн сформировался, но к этому времени в моду вошли перфомансы, послужившие дальнейшему развитию современного танца. Вбирая в себя все новшества представлений (перфомансов), современный танец стал сильно меняться, и для этого потребовалось новое название — contemporary dance [контемпорари дэнс].
Формирование contemporary dance [контемпорари дэнс] началось после Второй мировой войны. До этого основоположники современного танца формировали танцевальные техники и просто старались максимально отойти от канонов классического балета. Испытав ужасы войны, деятели нового танца стали отказываться от принадлежности к чему-либо (например: национальности, расе, религии, школе и т. д.). Это связано с тем, что любой образ, а особенно сценический (идеализированный), стал пугающе-противен. Любое тело было признано несовершенным, и все чаще стало использоваться в постановках «ущербное» тело (еще его называют социальное тело). Также как и тело, стали отрицать мнение и мышление. Их стали рассматривать как возможность возврата к нацизму, сегрегации, геноциду. Началось уничтожение тела и мнения, как предмета воздействия и манипуляции сознания социума.
Начало было положено еще в 1913 году. Первые шаги в «истреблении» тела сделал Вацлав Нижинский в балете «Весна священна», спрятав лица и тела, с помощью грима и костюмов. Исполнители были лишены возможности самовыражения через мимику и харизму.
В 1922 году Оскар Шлеммер (художник, скульптор, хореограф и театральный оформитель) выбрал другой путь отказа от тела. Он превратил в своей постановке «Триадический балет» исполнителей в неодушевленные предметы (части механизмов, геометрические фигуры и т. д.).
Самой радикальной стала реформа в Японии. Толчком послужили события 1945 года в Хиросима и Нагасаки. Благодаря Тацуми Хидзиката появился танец буто, в котором слились понятия постановщик и исполнитель. Хидзиката практиковал буто больше как философию и религию, а не танец. Создатель направления говорил: «Борьба с невидимыми вещами внутри тела — вот что стало моей задачей». Эту борьбу можно было разглядеть по утверждениям Хидзиката, только обезличив индивидуальную форму тела. Для этого все тело отбеливалось специальной краской, а из одежды мог быть только бандаж. Движения в танце буто неуверенные, слабые. «Растворение» индивидуальной формы тела привело к полному безразличию к красоте движений. Стало все равно как делать шаг (выворотно или криво), как поднять или вытянуть руки и т. д. И исполнителями смогли стать простые люди без хореографической школы и подготовки. Параллельно развитию Японского буто, в Американских перфомансах использовались похожие приемы «обезличивания» исполнителя.
В начале 50-х годов вслед за телом и мнением начинается отрицание «танца в танце». Лидирующие позиции в этой реформе занимали Америка и Япония. На смену грациозным, воздушным и сказочным движениям приходят бытовые. Хореографы-новаторы этого времени перестали искать и придумывать новые движения. Они использовали обыденные, взятые из жизненного опыта.
Все чаще в перфомансах стало использоваться тело как продукт жизнедеятельности со всеми вытекающими последствиями. Если человек пьет на сцене, то может и помочиться.
Мерса Каннингема можно считать создателем post modern [пост модерн]. Он был тем, кто окончательно разрушил структуру и зрелищность танца. Каннингем отрицал тело, но сохранял принцип: я ставлю — вы исполняете. И в постановках использовал, созданные до него техники модерна и принципы классического танца.
Большую роль в отрицании танца сыграл Judson Dance Theatre [Джадсон Дэнс Театр]. Его основу составляли будущие реформаторы танца, благодаря которым, появилось направление new dance или anti post modern (со временем стали называть «не-танец»). Judson Dance Theatre [Джадсон Дэнс Театр] сделали танец заурядным. Декорации стали очень простыми и обычными (обычный стол, стул и т. д.), костюмы сменились на повседневную одежду, движения стали посредственными. Зрелищность и виртуозность танца заменяются на поиск, исследование, рабочий процесс. Танец становится похож на игру с правилами и ограничениями (например: можно двигаться только сидя, только стоя, только лежа, только по диагонали, только вправо или только влево и т. д.).
Одной из ключевых фигур в становлении contemporary dance [контемпорари дэнс] был Стив Пакстон. В постановке 1972 года он использовал технику release [релиз] (ставшей частью contemporary dance [контемпорари дэнс]) и метод контактной импровизации. Пакстон учит исполнителей использовать спонтанные, естественные движения, которые плавно перетекают друг в друга. Учит постоянно перемещать центр, используя пространство по вертикали и горизонтали, контактировать без доминирования, просто ходить, падать и т. д.
Подхватывает эстафету Пакстона Пина Бауш. «Мои спектакли растут — изнутри наружу» — говорит она. Бауш перестает указывать исполнителям как нужно делать, только направляет, полагаясь на спонтанность. Ее инструментом становиться разговор с танцовщиками. Бауш общается и задает вопросы исполнителям, на что они отвечают не только движениями и танцем, но и разговаривают, фантазируют, играют и поют. Спектакли создаются всем коллективом одновременно. Понятия — автор, постановщик и исполнитель «сливаются».
Направление contemporary dance [контемпорари дэнс] стало появляться в России только в 80-х, а после перестройки в 90-х стало медленно развиваться. Копируя увиденное на западе, российские танцоры и хореографы имели в то время скудное представление о философии contemporary dance [контемпорари дэнс]. Таким образом, появилось слэнговое понятие «русский контемп» или «русский контемпорари».
Основной проблемой в России при изучении направления contemporary dance [контемпорари дэнс] была сложность перевода термина. Слово «contemporary» (с англ. современный) в западной литературе может употребляться при описании различных новшеств, например, новых классических балетов. Но это не имеет никакого отношения к танцевальному направлению contemporary dance [контемпорари дэнс]. В связи с этим, многие российские хореографы заблуждались, неверно трактуя, переводы с английского языка.
В 2000 годах в России появилось множество профессиональных театров современного танца, старающихся идти в ногу с западом и даже привносить в contemporary dance [контемпорари дэнс] новшества.
На сегодняшний день, можно выделить основные техники и методы, которые используются в contemporary dance [контемпорари дэнс]:
Анализ движения Рудольфа фон Лабана (1879 — 1958 гг.) (Laban Movement Analysis — LMA);
Метод Моше Пинхаса Фельденкрайза (1904 — 1984 гг.) или метод соматического обучения (somatic education);
Техника Франца Габриэля Александера (1891 — 1964 гг.);
Кляйн-техника (Klein-technique) — соматическая (телесная) практика. Основана Сьюзан Кляйн;
Техники восточных направлений (йога, тай чи, цигун и т. д.);
Техника релиза Джоан Скиннер (1923—2006 гг.) (Skinner Releasing Technique — SRT);
Другие техники релиза (release technique);
Body-mind Centering (BMC) — метод исследования тела, основанный Бонни Бейнбридж Коэн (1919 г. р.);
Различные техники импровизации и контактной импровизации и мн. др.
Основы исполнения contemporary dance [контемпорари дэнс] — правильное дыхание, использование естественных ресурсов тела (суставы и мышцы), оправданное напряжение мышц, перераспределение веса тела, использование связей между центром и конечностями.
Движения (лексика) в основном заимствуются из танца модерн, но сегодня можно часто встретить смешение его с уличными направлениями (hip-hop, popping, breakdance и т. д.).
На Западе и в Европе появляется все больше профессиональных dance company (танцевальных компаний) и трупп современного танца. Многие хореографы этих организаций опираются на направление contemporary dance [контемпорари дэнс]. Они создают свои авторские стили и развивают свои техники, которые могут стать со временем отдельными направлениями, а остальные дополнят contemporary dance [контемпорари дэнс].
Итак, что такое contemporary dance [контемпорари дэнс]? Это выражение ментального мира исполнителя его естественным языком тела без зрелищных декораций и костюмов, под поставленные условия автора (постановщика). Это определение не является полным и единственно правильным, потому что в данном направлении постоянно появляются возможности.
Видео примеры
Встречи (2014) — Челябинский театр современного танца. Постановка Ольги Пона.
Анимационный фильм «Думал о тебе», художник и аниматор Райан Вудворд. Современный танец в художественном искусстве.
«Свет» — постановка танцевальной компании Чанки Мув. «Glow», from Dance company Chunky Move.
Использование современных технологи, работа со светом.
Короткометражный фильм-танец «Ориентация. Часть первая» от творческой компании Ди Уолк Арт Групп. «Imago Ep.I: Orientation» by Die Wolke Art Group.
Добавить комментарий Отменить ответ
Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.
Осваиваем новое хобби: танец контемпорари
Контемпорари (Contemporary dance, контемп) представляет собой разновидность современного танца, сочетающего в себе элементы восточного и западного модерн-танца. Содержит он в себе и некоторые элементы балета. Главное в этом танце — не заученные движения или определенный стиль, а самовыражение, индивидуальность, свобода. Если вы хотите освоить новое хобби, любите танцевать, то вам может понравиться контемпорари.
Философия танца
Если в классическом танце есть определенные строгие формы, то контемп — это полная свобода самовыражения.
Считается, что это не просто танец, а, скорее, искусство, философия, которая проявляется в движении
Эти движения выражают все, что человек чувствует и переживает. Это не форма повествования, как, например, балет, который рассказывает нам ту или иную историю, а поиск ответов на вопросы, попытки понять самого себя, свое тело.
Контемп не предъявляет строгих правил к выбору музыки — она может быть абсолютно любой. Чередуются здесь и движения: напряжение мышцы и движения с полным расслаблением, движения и резкая остановка, подъем и падение. Особенность танца заключается в том, что многие элементы выполняются на полу. Поскольку танцоры не следует четким правилам, у них нет сценария, то не может быть двух одинаковых танцев. Ведь в основе — личные переживания и эмоции.
Контемпорари — это свобода самовыражения
Контемпорари — способ обрести душевное равновесие и гармонию. А потому его в некотором смысле можно сравнить с йогой. Контемп помогает человеку отвлечься от повседневности, научиться чувствовать свое тело, развивать пластику. Легендарная Айседора Дункан, одна из основоположниц этого стиля, считала, что этот танец помогает человеку овладеть своим телом, выразить высокие чувства с помощью движений. Она была уверена, что это благотворно сказывается на сознании и душе человека.
Отсутствие строгих рамок и правил помогает танцорам почувствовать полную свободу и умиротворение. А ведь свобода и спокойствие — это то, чего так не хватает современным занятым, вечно куда-то спешащим, напряженным людям.
Исполняя контемпорари, человеку нужно лишь слушать музыку и импровизировать, выражая себя, снимая с себя груз невысказанных эмоций и переживаний
Наконец, как и любой другой вид физической активности, это положительно сказывается на здоровье человека, улучшает выносливость, силу, гибкость, пластику.
Танец контемп улучшает пластику и гибкость
История возникновения
Направление зародилось примерно в шестидесятых годах прошлого века в европейских и американских танцевальных школах. Это была техника импровизации с элементами балета, йоги и модерн-танца. Основоположниками считают Айседору Дункан, Рудольфа фон Лабана, Мари Рабер и Марту Грэм.
Большую роль в развитии контемпа сыграла Айседора Дункан. Именно она стала первой, кто отринул каноны классической танцевальной школы. Она привнесла в классический танец элементы древнегреческой пластики и современного танца. Ее стиль назвали новаторским. Кто-то критиковал ее за излишнюю смелость, однако она была уверена, что движение только тогда будет прекрасным, когда будет правдивым и наполненным истинными чувствами. А понятие «красота линий» она считала абсурдным. Знаменитая танцовщица положила началу стилю, в котором главным было умение слышать свой внутренний голос, чувствовать свое тело и выражать с его помощью свои эмоции и чувства.
Танец содержит элементы пластики и современного танца
В следующие десятилетия и вплоть до наших дней контемпорари развивался, видоизменялся, появлялись новые техники. Сегодня он стал одним из самых популярных во всем мире танцевальным стилем. Более того, его даже изучают в танцевальных школах и вузах.
Как научиться танцевать контемпорари
Сегодня контемп использует множество фигур и элементов, в том числе, классические балетные движения. А потому новичкам нужно поработать над своей гибкостью и пластикой. И речь идет не только об умении садиться на шпагат — это не обязательно, а о том, что нужно уметь правильно работать руками и ногами. Поэтому начать обучение лучше с поиска танцевальной студии, в которой вас научат самым основам, помогут развить гибкость. Если вы планируете участвовать в различных конкурсах, мероприятиях, мастер-классах, то тем более вам нужна танцевальная школа. Если вы будете заниматься дома, то прогресс будет очень медленным.
Научиться танцевать можно и дома, и в школах
Если же вы хотите танцевать просто для себя, для удовольствия, чтобы сбросить все то, что вас тревожит, обрести гармонию, то можно научиться и дома. Вам помогут обучающие ролики, которые можно найти в интернете. На начальном этапе включайте любимую музыку, которая будет вас мотивировать.
Научиться танцевать модерн вы можете по этому видео:
Новичкам будет полезен этот видео-урок:
Главная задача контемпорари — раскрепостить человека, научить его слышать свое тело, владеть им, выражать свою индивидуальность. Таким образом, хоть он и включает различные элементы и фигуры, он построен на импровизации и выражении чувств, которые переживает человек прямо сейчас.
Когда появился контемпорари в каком году
XX век, начало
В декабре 1908 года в прекрасном городе Вене впервые прозвучал «Второй струнный квартет» Арнольда Шёнберга. Даже искушенная венская публика, знающая о невероятных музыкальных экспериментах композитора, была поражена услышанным. Вскоре после этой премьеры Шёнберг стал одной из самых знаковых и влиятельных фигур в истории музыки.
Вена — город Гайдна, Моцарта, Бетховена; ко времени Арнольда Шёнберга был городом Густава Малера, друга Шёнберга и защитника его музыки. Малер господствовал на музыкальной сцене, дирижируя собственными симфониями — произведениями, глубоко укорененными в немецком романтизме XIX века, в том музыкальном синтаксисе, которым жила Европа последние две сотни лет.
Жители Вены оказались как бы в центре быстро меняющегося мира, на грани того всплеска идей, которые вскоре потрясут самые основы западной культуры. Модернисты — современники Зигмунда Фрейда и его теории бессознательного, художника Эгона Шиле — испытывали пределы фигуративного искусства, используя нервные и экспрессивные мазки, которые вводили зрителя в огромное эмоциональное напряжение. В то же время Гитлер уже формировал свою идеологию, а в городских кафе интеллектуалы обсуждали все более сложные идеи аналитической философии, теорию относительности Альберта Эйнштейна, опубликованную тремя годами ранее.
Новые парадигмы в искусстве, культуре, науке, неуклонное слияние традиции и радикальных идей XX века глубоко повлияли на сферу музыкального творчества и метафорически отобразились во «Втором струнном квартете» Шёнберга.
Произведение открывается тональностью фа-диез минор. Композитор совершает путешествие из знакомого музыкального мира, связанного с прошлым, в странные и неисследованные территории. На протяжении всего концерта музыка Шёнберга постепенно смещается все дальше от традиционного синтаксиса, в последней части демонстрируя реальный размах нового музыкального мышления, радикальные взгляды композитора на будущее музыки. В тот момент, когда сопрано поет строку из стихотворения немецкого поэта Штефана Георге: Ich fühle luft von anderem planeten («Я чувствую воздух с другой планеты»), что само по себе необычно для струнного квартета, музыка начинает звучать без какой-либо силы тяжести. Тональная основа — ведущая нота или аккорд, который характеризует музыку с древних времен, — вдруг исчезает, и мелодии начинают странно блуждать по музыкальному пространству во всевозможных направлениях. Положение и взаимосвязь гиперэкспрессивных музыкальных объектов становятся относительными, мы чувствуем себя «затерявшимися в тонах, кружащимися, запутавшимися» и слышим, как сопрано исполняет именно эту строку. Мы действительно прибыли на другую планету.
Через пять лет, в 1913 году, другая сила, по своей мощи схожая с землетрясением, окончательно разрушит основы западной классической музыки.
В то время Париж был столицей музыкальной революции во главе с Дебюсси, который яростно выступал против драмы в музыке. Поэтический музыкальный дискурс, вдохновение звуками природы и отдаленными экзотическими местами, влияние сочинений символистов, полных аллюзий, — вот что предлагал Дебюсси. Но Парижу предстояло встретиться с невозможным! На премьере «Весны священной» Игоря Стравинского зрителям с самых первых нот стало ясно, что они слушают уникальную музыку — музыку небывалой первобытной силы, сложности и ритмического богатства, которая с одинаковым успехом отображала и жизнь современных механизированных городов, и движения древних языческих танцев, вдохновленных исконными силами природы. Музыка Стравинского была резким контрастом симметрии и развитию, которые характеризовали музыку классического периода. Она колебалась между яркими красками Дебюсси и Римского-Корсакова, учителя Стравинского, диссонансными аккордами и гаммами, в буквальном смысле никогда не слышанными ранее. Его лирика возникла из пышных фольклорных мелодий России и Украины, а не из тех, что анализируются в консерваториях.
Разгром, крики и беспорядки, вспыхнувшие во время премьеры в Театре Елисейских Полей (Théâtre des Champs-Élysées), идеально продемонстрировали первобытные энергии, которые были выпущены на волю музыкой Стравинского. После «Весны священной» Стравинский стал образцом современной музыки и противовесом умственно-рациональному подходу Шёнберга. Когда Малер, Дебюсси и другие мастера покинули этот мир, а Европа увязла в мировых войнах, значение деструктивных и созидательных усилий этих двух великих композиторов стало еще более звучным.
Avant-Garde: музыка конца времен
В 1941 году узники немецкого лагеря для военнопленных стали аудиторией и исполнителями «Квартета на конец света» (Quatuor Pour la Fin du Temps) Оливье Мессиана. Будучи заключенным, французский композитор Оливье Мессиан, человек глубокой католической веры и безграничного воображения, желая превзойти окружающую действительность и исцелить себя и других очевидцев от ужасов войны, создал в лагере произведение, вдохновленное Апокалипсисом.
Бумагу для нот и карандаши удалось раздобыть благодаря сочувствующему конвоиру. На полусломанных инструментах Мессиан вместе с другими заключенными исполнил свой «странный» «Квартет» необыкновенной красоты. Исследовав индийские ритмы, Оливье создал палиндромные ритмические циклы — метафоры вечности. Он изобрел аккорды, соответствующие цветам, которые так любил в готических витражах. Композитор процитировал пение птиц как контрапункты для мелодий, написанных в гаммах, которые сам же изобрел.
Оливье Мессиан углубился в изменившийся музыкальный мир. Создавая собственный новый язык, он подошел к вопросу о том, как писать музыку, когда тональность, ритмические ориентиры и формальные принципы прошлого исчезли. Мессиан стал мощным примером для композиторов и укрепил преобладающую тенденцию в современной музыке, согласно которой автор оригинальных произведений должен быть создателем композиторских средств и методик. Вернувшись во Францию после войны, он оказался одним из самых влиятельных композиторов в истории. Со всего мира к Мессиану приезжали студенты, изумленные его музыкой и его самородной творческой личностью.
Послевоенное поколение композиторов стояло на руинах опустошенной Европы. Оно было разочаровано, подозрительно относилось к любым традициям, считая их не способными уберечь мир от страшных катастроф. Отныне композиторы задумывались не только о том, как должна развиваться музыка, но и о том, в чем суть музыки и чем она может являться.
Двое из самых одаренных учеников Мессиана, француз Пьер Булез и немец Карлхайнц Штокхаузен, выберут путь Шёнберга и пойдут еще дальше по направлению к композиционным структурам, нацеленным на растворение любых следов музыкального прошлого. Композиторы их круга начнут использовать математические формулы, чтобы избавить слушателей музыки от ассоциаций с чем бы то ни было.
Композиция / Э.А. Штейнберг
Композиция / Э.А. ШтейнбергТак возник термин «пунктуализм» для музыки «изолированных частиц» и композиций, использующих методики, основанные на теории вероятности. Пунктуализм стал средством «расщепления» традиционных музыкальных идей. И всё же, несмотря на красоту и самобытность этих методов, музыка становилась все более абстрактной и модернизированной. Возник разрыв между авангардистами и неподготовленными слушателями.
Многие из крупнейших композиторов вышеупомянутого круга были из Восточной Европы, которая на тот момент была изолирована от событий на Западе. Дьёрдь Лигети покинул родной Будапешт в 1956 году после подавления Венгерской революции. В Вене он познакомился с экспериментальными идеями авангарда и электронной музыки, которая сама по себе стала новым популярным музыкальным направлением. Будучи свободным, энергичным человеком, который чудом избежал репрессий, он переехал в Кёльн и вскоре обнаружил, что круг авангардистов слишком догматичен и политизирован. Тем не менее влияние кёльнских экспериментов и методик на творчество Лигети очевидно в таких шедеврах, как Atmospheres, Requiem и Lux Aeterna. В них перенесена извлеченная сложность электронной музыки на загадочную и невероятно запутанную инструментально-вокальную структуру. Получились органичные саундскейпы с таинственной аурой, которые, спустя годы, стали иконами поп-культуры, представленными в саундтреке к фильму Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея».
Одновременно в Польше жил Витольд Лютославский, известный властям как мастер «функциональной музыки», написанной в стиле соцреализма. Тайно он разрабатывал совершенно индивидуальный музыкальный стиль, сходный по методам и звуковым качествам и с Шёнбергом, и с авангардом. Однако Лютославский не пытался полностью стереть следы музыки прошлого, как его коллеги на Западе. Напротив, он стремился вернуть повествование и драму, для чего разработал полуалеаторные и импровизационные способы сочинения. Целью этих способов было создание сложных структур ошеломляющего драматического эффекта, а также сильно диссонирующих аккордов и кульминаций при общем соблюдении повествовательных принципов. Интенсивность, драма симфонической музыки Лютославского соотносимы с кульминациями и музыкальным накалом произведений Бетховена и Малера.
В это время в Москве новой музыке пришлось полностью уйти в подполье. Современные композиторы вынуждены были выживать, сочиняя музыку для кино и мультипликации. Их основные произведения считались упадочными. Одним из таких композиторов стала София Губайдулина — женщина с глубокими религиозными убеждениями и бескомпромиссной оригинальностью. Известно, что сам Шостакович искренне просил Софию Губайдулину «следовать своему ошибочному пути» в музыке. И действительно, ее путь полон чрезвычайной оригинальности, мистицизма, которого не хватало как в соцреализме, так и в европейском авангарде. Ее музыка стремится превзойти обыденность посредством красоты и точно рассчитанного «беспорядка». Когда Губайдулина в конце 1980-х переехала в Гамбург, ее произведения были практически неизвестны на Западе. На сегодняшний день София Губайдулина — одна из признанных композиторов академического авангарда.
В той же стране, что и Губайдулина, нашел прибежище ее российский коллега Альфред Шнитке. Сын немецкого иммигранта, который учился в Вене, думал о себе «как о звене в исторической цепи». Он провел один из самых первых экспериментов с полистилизмом, который оказался очень важным для последующих поколений постмодернистов. Оба композитора стали широко известными и влиятельными во всем мире после падения Советского Союза.
Америка: случай, концептуальная музыка и контрреволюция
История послевоенной музыки в Америке была совершенно иной, мало затронутой мировыми конфликтами и в какой-то мере дистанцирующейся от европейской борьбы. В 1950-х годах Шёнберг жил в Лос-Анджелесе, а в это время недалеко от него, в Голливуде, Стравинский, музыкальный новатор, по иронии судьбы писал свои произведения в неоклассическом стиле.
Самым известным американским композитором этого периода был Джон Кейдж, который познакомился с авангардом во время поездки во Францию. Впоследствии он пытался сформировать более философский и духовный подход к авангарду, нежели его гиперрациональные европейские коллеги. В 1952 году Кейдж написал ключевое произведение «4’33»», состоявшее из 4 минут и 33 секунд тишины, в котором музыка — это отсутствие каких-либо звуков, помимо тех, что слышатся из концертного зала. Позже он использовал «И цзин» («Книгу перемен»), чтобы разрешать вопросы случайностей и закономерностей в композиции. Кейдж приблизил музыку к таким жанрам искусства, как концептуализм, перформанс-арт и хэппенинг. Он перенес размышления о том, что есть музыка, на новый уровень — за пределы звука, к ее метафизическому центру. И в каком-то смысле он также спровоцировал популистскую контрреволюцию, где американские минималисты, например Стив Райх и Филлип Глас, утвердились как противовес сложности, рационализации и загадочному дискурсу авангарда. Их музыка с чрезвычайной гармоничной и ритмической простотой заставила зрителей — поклонников поп-музыки — вернуться в концертные залы.
Композиция / Э.А. Штейнберг
Постмодернизм: инновация посредством синтеза
В Европе на рубеже веков композиторы старались вернуть музыке чувствительность и интуицию. Большинство считало, что радикальная, ориентированная на науку эстетика послевоенных лет была исчерпана. С 1970-х годов даже Штокхаузен писал музыку в более простом, мелодически ориентированном стиле. Лучано Берио, который был значимой фигурой, близкой к Булезу, Штокхаузену и Лигети, в начале 1950-х годов вернулся в Италию после многих лет, проведенных в Соединенных Штатах, и создал произведения, ставшие вершинами постмодернизма. В своей «Симфонии» (Sinfonia) — фантастической работе выдающегося лиризма и изобретательности — Берио создал мир, который в текстовом и музыкальном планах представляет собой коллаж, вмещающий в себя большинство культурно значимых событий XX века. Текст основан на работе Леви-Стросса и включает в себя цитаты из Сэмюэля Беккета, а интерлюдия второй части выступает в качестве дани уважения Мартину Лютеру Кингу. Скерцо второй симфонии Малера образует основу, на которой остроумный итальянец мастерски сопоставляет, смешивает и накладывает цитаты из музыки Дебюсси, Равеля, Стравинского, Шёнберга, даже Булеза, вместе с оригинальной музыкой его собственного сочинения.
Сам Булез отказался от церебральных методик, создавая композиции одинаковой сложности. Он демонстрировал лиризм и озабоченность тембрами и «цветом» гармоний — наследием французской школы композиторов (Дебюсси, Равель, Мессиан). Статус Булеза как великого дирижера и одной из ведущих фигур музыки авангарда способствовал созданию Института исследований и координации в области музыки в Париже (Ensemble Intercontemporain и IRCAM). В этом институте композиторы изучали бесконечные возможности новых технологий, исследуя взаимосвязь между тембром и высотой тона, соответствие акустических и электронных звуков, а также участие компьютера в сочинении и анализе композиций. Посмертно, в 2016 году, Булез был признан выдающимся композитором и столпом современной музыки.
Постепенно Европа исцелилась от беспорядка войны и последующего опустошения, а композиторы почувствовали, что необязательно превращать музыку в инструмент для идеологической борьбы, принципиально отвергать традицию или популярную культуру. Большинство считало, что настало время оглянуться на события века, чтобы создать будущее новой музыки. В результате родились бесчисленные музыкальные стили: спектральность, постминимализм, неоромантизм, «новая простота», «новая сложность», полистилизм, историзм, — каждый из которых, несмотря на взаимосвязь с другими, имел принципиальные отличия, что свидетельствовало о возникновении нового способа мышления.
Музыка сегодняшнего дня: вселенная расширилась
В ретроспективе «воздух с другой планеты», который улавливал Шёнберг, можно назвать расширяющимися волнами Большого Взрыва. Никогда еще музыка не развивалась такими быстрыми темпами.
Более чем через сто лет непрерывных экспериментов, бесчисленных революций и контрреволюций классическая музыка вернулась в один из самых богатых, наиболее открытых, разнообразных и захватывающих периодов существования. Враждебность и противоречия, которые были естественным следствием произошедших радикальных изменений, постепенно уступают место восприимчивому диалогу. Композиторы и зрители нашего времени имеют доступ ко всей истории музыки. Учебная программа для студентов-композиторов требует, чтобы они владели всеми музыкальными языками от эпохи Возрождения до наших дней. Студенты-музыканты должны идти в ногу с новыми разработками в области технологий, техник и эстетики. Взаимодействие музыки с другими искусствами стало обычным явлением, появились новые медиа и такие жанры, как видеоарт и мультимедийные инсталляции. Новаторские средства и огромное музыкальное наследие, как никогда ранее, доступны для синтеза и новых интерпретаций.
В наши дни ценители музыки могут слушать Джорджа Бенджамина, его технически изощренные, лиричные оперы, пребывать в восторге от таинственной и чувственной красоты работ Кайи Саариахо, быть пораженными поэтичностью в исследованиях тембра Сальваторе Шаррино и чрезмерным неоэкспрессионизмом Вольфганга Рима, быть зачарованными сложной лиричностью Маттиаса Пинчера и захватывающими драмами Дьёрдя Куртага… Возможно, даже стать свидетелями появления тех идей, которые снова уведут музыку уже в новые сферы, до сих пор неизвестные. Присоединяйся, дорогой слушатель, к Одиссее/путешествию в неизведанные музыкальные миры.