какую точку зрения отстаивал в ф ходасевич в полемике с адамовичем
Полемика Адамовича и Ходасевича о поэзии
Спор между Адамовичем и Ходасевичем о поэзии, хотя и возник в связи с поэзией эмигрантской — и даже более узко — парижской, выходил в сущности за ее рамки и шел на фоне того «кризиса поэзии», который признавался всеми. Адамович видел причину этого кризиса в кризисе культуры и распаде и разложении личности. «Мало-мальски пристальное вглядывание в европейскую культуру. убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении», — писал он. От поэзии, по его мнению, требовалось предельно правдивое и самоуглубленное отражение этого кризиса и распада культуры и личности — отражение прямое, непосредственное, без всяких формальных ухищрений, без всякой поэтической мишуры. Лучшее в парижской поэзии казалось Адамовичу воплощенным в стихах тех поэтов, которые, не заботясь о «мастерстве», о форме, старались с предельной простотой и обнаженной правдивостью говорить о том, что больше всего задевало их. Провозглашалось первенство интимной дневниковой поэзии
над хорошо сделанными произведениями поэтического искусства. Лучше бессвязный, задыхающийся и прерывистый шепот, выражающий искренние и глубокие переживания, чем любые звонкие или отточенные стихи. «В искалеченных строчках Червинской творчества больше, чем в грубых самоцветных подделках Голенищева-Кутузова», — формулирован это положение Адамович, возражая на одну из статей Ходасевича (поэзия Лидии Червинской особенно часто приводилась как пример безыскусственной, непосредственной, «человечной» поэзии). Ходасевич насмешливо говорил о молодом парижском поэте, которого в образец ставил Адамович, как о «лже-Прометее, прикованном к столику монпарнасской кофейни»: «Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. Он наказан не за похищение небесного огня, а именно за то, что он никакого огня не похитил, а не похитил потому, что ленив и непредприимчив». И Ходасевич обращал к молодым поэтам призыв: «Пишите, господа, хорошие стихи».
Спор шел, конечно, вовсе не о темах поэзии, не о пессимизме и оптимизме. Ходасевичу и в голову не приходило оспаривать право парижских поэтов на «пессимизм» — его собственная поэзия была проникнута глубоким пессимизмом. За три года до спора, о котором идет речь, в 1932 году, Ходасевич, возражая тем, кто обвинял молодую эмигрантскую поэзию в «упадочнических» настроениях, писал:
«. уныние, отмечаемое как поэтический импульс, не должно влиять на оценку самой поэзии. требовать от поэта радужных настроений так же странно, как требовать от живописца, чтобы он непременно изображал хорошую погоду. »
Ходасевич признавал, что у молодой зарубежной литературы есть все основания, и вечные и временные, порождаемые эпохой, кутаться, говоря языком начала XIX века, «в душегрейку новейшего уныния». Спор между ним и Адамовичем, повторяем, шел не об этом, не о законности темы смерти или разочарования или уныния, а о том, достаточно ли для того, чтобы признать стихи хорошими, чтобы они были искренним выражением «человечных» эмоций, или же нужно еще что-то, что делает стихи не просто предельно искренней дневниковой записью или признанием, а стихами, поэзией, то есть искусством. В конечном счете правота в этом споре была на стороне Ходасевича, из чего вовсе не следует, что стихи, которые защищал Адамович, не были поэзией; их предельная простота, «беззащитность» и безыскусственность, на которые напирал Адамович, часто были лишь видимыми, напускными. Это во всяком случае можно утверждать о стихах Георгия Иванова, которые были образцом для многих парижских поэтов того типа, который особенно полюбился Адамовичу. Следует поэтому говорить не столько о принципиальном разногласии между Адамовичем и Ходасевичем, сколько о непоследовательности Адамовича, теоретические положения которого расходились с оценочными критериями. Как сказал — совершенно безотносительно к спору 1935 года (в статье памяти Ходасевича) — В.В.Набоков, «самые purs senglots* все же нуждаются в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов» и «поэт, намекающий в неряшливых стихах на ничтожество искусства перед человеческим страданием, занимается жеманным притворством». Набоков имел в виду — и так и писал — что «говорить о «мастерстве» Ходасевича бессмысленно — и даже кощунственно по отношению
Искренние рыдания (франц.). — Ред.
к поэзии вообще, к его стихам в резкой частности». Но в статье Набокова был и намек на споры 30-х годов, когда он писал:
Адамович и Ходасевич
Вера Соколова, преподаватель Российского Православного Университета.
Все лекции цикла можно посмотреть здесь.
Литературная жизнь бурлила в Париже в 1920-1930-е годы и два основных критики – Георгий Адамович и Владислав Ходасевич на страницах периодической печати вели споры о том, как должна в дальнейшем развиваться литература по мнению того и другого.
Владислав Ходасевич организовал группы «Перекресток» и в нее входили поэты младшего поколения, которые ориентировались на требования, предъявляемые к поэзии Ходасевичем. Группа «Парижская нота» — это формально неорганизованная школа, которая ориентировалась не требования, которые Адамович предъявлял к поэзии.
Помимо этих двух, существовала еще группа «Кочевье», которая ориентировалась на Цветаеву, Пастернака с более формальными поисками. Существовали авторы, которые не входили ни в одну из групп, но тем не менее все между собой общались и из этого общения, из этих споров рождался сам литературный процесс. В чем же главный вопрос, который волновал Адамовича и Ходасевича? Вопрос этот звучал достаточно просто – это как в дальнейшем должна развиваться литература за рубежом, какой путь она должна избрать и как должны выглядеть стихи.
В этом смысле Ходасевич проповедовал максимальное следование канонам, по сути – это был неоклассицизм с точностью, строгостью. Если говорить просто, то он проповедовал хорошие, качественные стихи. Георгий Адамович исходил несколько из иного принципа, он предполагал, что в стихах должна в первую очередь отразиться личность автора. Стихотворение должно представлять собой нечто вроде человеческого документа, может быть оно будет не столь совершенно с точки зрения внешних форм, как этого требовал Ходасевич, но оно должно содержать нечто уникальное – то, что будет говорить о душе автора и пересказывать ту боль, которую этот человек имеет у себя за душой.
В общем-то, влияние Адамовича и «Парижской ноты» распространялось не только по Парижу. Под это влияние попадали и авторы, находившиеся за пределами Парижа, и даже те, кто отрицали подчас свою принадлежность к «Ноте…», испытывали определенное влияние тех тезисов, которые проповедовал Адамович. Адамович проповедовал максимальную скупость средств, он, как сказала однажды про него Зинаида Гиппиус: «Вообще хочет, чтобы стихи существовали без слов». Максимально приглушенные интонации, скупость средств абсолютно во всем – в тематике, в образах, в деталях и дневниковая интонация, которая должна была пересказывать и очень органично ложилась на те впечатления младшего поколения, которые они несли в себе. Они вспоминали и перекладывали в стихи ту свою боль, которую имели в душе.
В итоге Адамович, который полемизировал с Ходасевичем на страницах периодической печати, свою полемику выносил и в устной форме. Его влияние серьезно росло за счет встреч и разговоров молодых поэтов, где он участвовал и по сути регулировал эти разговоры в монпарнасских кафе. И через эти встречи, литературные разговоры, распространялась та самая неуловимая «Парижская нота», которая тем не менее очень ощутимо звучит в творчестве многих и многих.
Помимо Георгия Адамовича есть еще один автор, который приложил к «Ноте…» свою руку – это Георгий Иванов. Вообще критик Марков однажды сказал, что по сути «Парижская нота» — это приложение к творчеству Георгия Иванова. Сказал он это потому, что, несмотря на то, что «Парижская нота» возникла, как неоформленная организационно школа, ориентирующаяся на требования к поэзии, предъявляемые Адамовичем, но интонация была очень явно позаимствована из сборника «Розы» Георгия Иванова. Эта неуловимая интонация Ивановская, перешедшая в «Парижскую ноту», она в дальнейшем чувствуется и у других молодых авторов.
Если говорить четко, то в «Парижской ноте» можно выделить всего двух авторов, которые полностью соответствуют тому, что хотел от поэзии Адамович – это Анатолий Штейгер и Лидия Червинская. Но если смотреть шире, но отзвуки «Парижской ноты» находятся практически у всех – и у тех, кто к ней примыкал, и у тех, кто находился несколько в стороне, и у тех, кто противостоял ноте и считал, что поэзия должна двигаться в другом русле.
Хотелось бы вспомнить нескольких авторов, тех, чье творчество, пожалуй, не очень известно и именно в связи с этим остановиться именно на них. Уже названный мною Анатолий Штейгер, который полностью как раз и воспринял заветы Адамовича с его ориентацией на дневниковое письмо, на скупость средств. Произведения Анатолия Штейгера – это своеобразные литературные миниатюры, в чем я и предлагаю вам убедиться на примере пары произведений.
Бывает чудо, но бывает раз.
И тот из нас, кому оно дается,
Потом ночами не смыкает глаз,
Не говорит и больше не смеется.
Он ест и пьет – но как безвкусен хлеб…
Вино совсем не утоляет жажды.
Он глух и слеп. Но не настолько слеп,
Чтоб ожидать, что чудо будет дважды.
Мы верим книгам, музыке, стихам,
Мы верим снам, которые нам снятся,
Мы верим слову… (Даже тем словам,
Что говорятся в утешенье нам,
Что из окна вагона говорятся)…
В общем-то, на примере двух этих произведений очень хорошо видно то, чего хотел добиться от поэзии Адамович и то, как выглядит «Парижская нота» с ее приглушенными интонациями, с ее затихающим голосом и ориентацией на глубокие человеческие переживания. Первым, кто сформулировал основные признаки «Парижской ноты» был Альфред Бем – представитель пражской группы и ему как раз эти черты были глубоко не близки, он их слегка высмеивал в своей статье, но тем не менее именно он наиболее лаконично и свел их воедино.
Еще один автор о котором я хотела бы в двух словах упомянуть – это Ирина Кнорринг – поэт, которая формально к «Ноте…» не принадлежала, но при внимательном изучении мы видим в ней тяготение к этой самой «Ноте…». Дело в том, что Кнорринг, как и многие представители младшего поколения, была увезена родителями, когда те уезжали в эмиграцию. И для девочки подростка, еще совсем юной, огромное количество впечатлений, которые она получила во время беженских скитаний по югу России, та самая дневниковая манера письма, которую проповедовал Адамович, она оказалась выработана даже заранее, когда она пыталась зафиксировать все увиденные ею события, зафиксировать впечатления от этих событий на страницах своего дневника и в своих же стихах. Очень интересно, что подчас дневник и стихи идут у нее параллельно, и там, и там фиксируются одни и те же события. Таким образом мы можем видеть, как дневниковая манера письма вырабатывается еще до того, как эта мысль оформляется в литературных спорах и вносится, как направление развития поэзии.
Россия! Печальное слово,
В скитаньях напрасно-суровых,
В пустых и ненужных годах.
Туда никогда не поеду,
А жить без неё не могу.
И снова настойчивым бредом
Сверлит в разъярённом мозгу:
Зачем меня девочкой глупой
От страшной родимой земли,
От голода, тюрем и трупов
В двадцатом году увезли?
Понимаем, что вопрос этот риторический, но тем не менее все младшее поколение задавалось подобными вопросами и естественно боль о России была одной из главных определяющих чувств в их поэзии и в их прозаическом творчестве, равно как и то ощущение бесприютного существования в котором младшее поколение оказалось очень созвучно в принципе экзистенциальной литературе XX века.
Какую точку зрения отстаивал в ф ходасевич в полемике с адамовичем
Роджер Хэггланд
ПОЛЕМИКА АДАМОВИЧА И ХОДАСЕВИЧА
перевод с английского М.Т.
Одной из причин популярности Адамовича была та симпатия, с которой он относился к начинающим авторам, более дезориентированным в изгнании, нежели старшее поколение, уже вкусившее славы. Молодым писателям приходилось бороться за свое духовное существование, не говоря уже о материальном. Технически Адамович находился между старыми и молодыми литераторами (причем, молодыми не по возрасту, а по началу литературной деятельности) и ему было несложно говорить от лица последних. «Числа», организованные Николаем Оцупом и другими, представляли собой форум молодых писателей, которым не нашлось места в почтенных «Современных Записках» и было трудно публиковаться вообще 20 . Новый журнал должен был обеспечить возможность их выступлений и организовать их в единое направление.
В первом же номере «Чисел» Оцуп выразил надежду, что на страницах журнала разовьются новые тенденции, «нечто совсем новое и ценное». Он писал, что изгнание углубило жизненный опыт эмигрантов и, упомянув Марселя Пруста, заметил, что внедрение в западную культуру должно обогатить их творчество. «Ужас», который испытали эмигранты (без сомнения, Оцуп имел в виду хаос революции и гражданской войны так же, как и невзгоды изгнания) заставил их думать «о самых важных и самых простых» вещах. Затем он объявил, что «Числа», в основном, будут писать о «цели жизни и смысле смерти» 21 .
Фраза о русской литературе, оставшейся «лицом к лицу с человеком», могла бы стать эпиграфом «Чисел», возможно, вместе с заявлением Оцупа про обогащение от Западной культуры. В это время на Западе многие вопросы индивидуальной психологии личности ставились впервые или, по крайней мере, по-иному. Имена Жида, Пруста и Джойса были на устах у всех, кто интересовался литературой, включая и организаторов «Чисел». Многие личностные мотивы появились еще в эпоху русского декаданса и получили развитие в 20-х годах, покуда не были официальным образом заменены в советской литературе на общественные проблемы. «Числа», вдохновленные такими литераторами, как Зинаида Гиппиус, хотели заинтересовать русских эмигрантов «западными» темами. Когда Адамович пишет о личности или о человеческом бытии в литературе, или о переживаниях, неведомых Пушкину 23 , надо иметь в виду весь контекст культурной жизни эмигрантов, влияние на них современных нерусских источников. Только так можно понять до конца его критику формального следования литературной традиции («чехлы»), его поощрение личного и искреннего в молодых поэтах, его советы отвечать лишь перед своим внутренним миром, отвергая формальный блеск и углубляясь в собственную натуру, а не подбирая слова к «мыслям и чувствам, которые бессилен передать другим» 24 .
В течение нескольких лет продолжались разногласия критиков. Влияние Адамовича весьма возросло, и «Числа» (1930-1934) продолжали печатать нетрадиционную литературу и питать противоречивую «парижскую ноту». Появление книги Червинской и отзыв о ней Адамовича стали катализатором идейной конфронтации критиков, которая была неизбежна.
События жизни русской литературной эмиграции в кругу Парижской ноты. Спор Ходасевича с Адамовичем.
Литература осталась наиболее цельным и крупным островом русской культуры в изгнании. Она в первое время обеспечивала некоторую цельность русской культуры за рубежом. В этой ситуации она сохранила свои основные виды и жанры: проза, поэзия, литературная критика; роман, рассказ, поэма. Длительное время сохраняла она и язык (даже иногда старую орфографию), манеру литературного письма в том разнообразии, которым отличался Серебряный век. Литература даже в изгнании сохранила традиционное влияние на другие сферы творчества: живопись, музыку, сценографию.
Для налаживания некоего подобия национальной духовной жизни требовалось творческое общение. Между тем, единого писательского объединения за границей никогда не существовало. Единственный «всеэмигрантский» писательский съезд был организован в 1928 г. в Белграде сербским королем Александром I. А в основном духовная жизнь эмиграции стала собираться вокруг небольших интеллектуальных точек тяготения: издательств, образовательных и просветительских учреждений.
Иной позиции придерживалось младшее, «незамеченное поколение» (термин писателя и литературного критика В.Варшавского), зависимое от иной социальной и духовной среды, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного. Молодежь чувствовала себя вполне в своей тарелке – многие воспринимали своё изгнание как затянувшееся путешествие с неизвестной остановкой.
К «незамеченному поколению» принадлежали писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: В.Набоков, Г.Газданов, М.Агеев, Б.Поплавский, Н.Берберова, А.Штейгер, Д.Кнут, И.Кнорринг, Л.Червинская, В.Смоленский, И.Одоевцева, Н.Оцуп, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, Ю.Терапиано и др. Их судьба сложилась различно. В.Набоков и Г.Газданов завоевали общеевропейскую, в случае Набокова даже мировую славу. Практически никто из младшего поколения писателей не мог зарабатывать литературным трудом: Г.Газданов стал таксистом, Д.Кнут развозил товары, Ю.Терапиано служил в фармацевтической фирме, многие перебивались грошовым приработком. Наиболее драматична судьба погибшего при загадочным обстоятельствах Б.Поплавского, рано умерших А.Штейгера, И.Кнорринг.
Одним из центральных событий литературной жизни эмиграции можно назвать полемику В.Ходасевича и Г. Адамовича, длившуюся с 1927 по 1937 гг. В основном она разворачивалась на страницах газет «Последние новости», где печатался Адамович и «Возрождение», где издавался Ходасевич.
Ходасевич полагал главной задачей русской литературы в изгнании сохранение русского языка и культуры. Он неизменно ратовал за мастерство, выверенность и чистоту текста, настаивал на том, что эмигрантская литература должна наследовать величайшие достижения предшественников, «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку. Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы «Перекресток»: Г.Раевский, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, В.Смоленский.
Адамович же требовал от молодых поэтов не столько мастерства, сколько простоты и правдивости «человеческих документов», возвышал голос в защиту черновиков, записных книжек, записей на салфетках, т.е. в защиту спонтанности и эмпиричности литературного языка. В отличие от Ходасевича, противопоставившего драматическим реалиям эмиграции изначальную гармонию языка Золотого века вообще и языка пушкинского в частности, Адамович не отвергал, скорбное мироощущение, а отражал его, стремился быть его выразителем.
Статьи Газданова, Поплавского о положении молодой эмигрантской литературы внесли свою лепту в осмысление литературного процесса за рубежом.
2. Круг участников “парижской ноты”
Заключение
Если в основе серебряного века был некий “новый трепет”, выражением которого и стали лучшие произведения той поры, то в основе эпохи эмигрантских тридцатых годов заложен был кризис сознания. Человек в эмиграции оказался вне общества, без всякой внешней поддержки, вынужден был рассчитывать только на себя – “голый человек на голой земле”. “Нашим уделом было созерцание в чистейшем, беспримесном виде, поскольку для деятельности не было поля”, – писал Г. Адамович[2].
Масштабы тридцатых эмигрантских годов несоизмеримы с эпохой Блока, Анненского, Гумилева, Мандельштама. Но парижский период тоже был многосторонним, ищущим, своеобразным и в том оркестре поэзия тоже играла первую скрипку. Своей идеей, творческой рефлексией и даже судьбами участники Парижской ноты показали, что на примере отдельно взятых личностей в их творческом самовыражении возможно постичь суть и парадигму вообще всей России начала ХХ века в целом.
Трещина в душах “незамеченного поколения” явилась лейтмотивом поэзии. Старая Россия была разрушена, родина стала недоступной, Запад к судьбам эмиграции остался безучастным. Сложившиеся условия диктовали новый подход к творчеству, отрешенность от всего несущественного. Отсюда трезвость, ясность, самозабвенность, искренность как требования к поэзии. Адамович не выдумал этого настроения, он только пошел дальше в направлении к “абсолютной поэзии” – к миражу, который ему мерещился годами.
Подобно тому, как впитали в себя литераторы Парижской ноты все веяния тогдашней европейской творческой и политической элиты (Маринетти, Бретона, Арто, Аполлинера, Пикассо, Дали и пр), так и они повлияли на весь европейский культурный облик. При очевидной непопулярности в широких кругах и малой востребованности, столь характерной для явления эмигрантской культуры вообще, Парижская нота сформировала путем творческого и идейного взаимообмена модные течения Европы. Ильязд со своими идеями всёчества во многом изменил театральные и драматургические тенденции, Поплавский, экспериментируя со словом и ритмической окраской стиха, отобразил метания и поиски всей человеческой культуры. Члены сообщества ПН пропустили через себя трагедию начала ХХ века и предвосхитили остроту переживаний предстоящей эпохи.
Иностранцам, путешественникам, приезжающим в Россию ненадолго, стараются показать концентрированный вариант культуры страны, ее экстракт, сжатое отображение истории и достижений. Языческие пляски в «Весне Священной» на музыку Стравинского, яркие костюмы цыган в трактирах, отсылки к азиатской роскоши и европейские манеры в один и тот же момент – вот то, что являет Россию заезжим гостям. Эмигранты первой волны уезжали из страны в момент, когда само ее содержание внешне отображалось именно так, слава о ней была именно такова – с шубами, медведями, танцами и обильной кухней. Тонкость культуры и изобретательность соседствовали с привычками, которые скорей подошли бы ко временам Иоанна Грозного. Все, что могли увезти с собой первые эмигранты, это память о былой красоте и роскошествах, честь, достоинство, происхождение, язык, культуру, веру. Это они были теперь иностранцами, гостями, заезжими гастролерами. Их было много, им нужно было как-то внутренне оправдать свое вторжение в чужую культуру. Русские, которые остались в России уже давно отказались от имперских «излишеств»: «лишних» букв, деталей одежды, эстетических компонентов жизни и творчества. Русский язык в Советской России стал функциональным, емким, лаконичным средством управления, донесения пропаганды и основных идей. Литература, равно как и народ, сбросила свои украшения, оставшись в робе и униформе. Поэтому изыск, свобода – пусть и в рамках сложившейся вокруг обстановки, эстетичность изобретательность языка и художественного выражения, остались свойственны лишь русской культуре эмиграции. Вся эта выжимка русской культурной парадигмы сохранилась лишь в центрах эмиграции первой волны. Извлекать из языка новое, экспериментировать, тонуть в метафизических и мистических водах, пробовать поэзию и прозу на вкус – все это было прерогативой поколения эмигрировавших после революции русских.
Традиция сохранять культуру есть признак и условие выживания вне этой культуры. Это было актуально для России в первую волну эмиграции, актуально это и сейчас, когда 60% ученых и людей искусства подвизались вне пределов Родины. Формы это может принимать самые разнообразные – в соответствии со временем, когда происходит массовый отъезд из страны, ситуацией, сложившейся на этот момент и прочими внешним второстепенными факторами. Суть же неизменна: культура страны в условиях эмиграции остается сжатым сгустком исконности, традиций и первоэлементов, составляющих эту культуру. Отсюда и эта борьба поколений: старших и младших – среди литераторов эмиграции. Сочетание упора на исконность и фундаментальность, со стремлением впитывать европейское, свежее, волнующее влияние. Соединить сюрреализм, экспрессионизм с традициями русской культурной парадигмы. Членам ПН удалось смешать рефлексию и поиск с опытом поколений.
Список литературы
Источники
Адамович Г. «Одиночество и свобода» Сост., послесл., примеч. О.А.Коростелева. – СПб.: Алетейя, 2002.
Балахонов В.Е. «Разрежьте сердце мне — найдете в нем Париж» // Париж изменчивый и вечный. Л., 1990.
Иванов Г. Закат над Петербургом. М., 2002.«ОЛМА-ПРЕСС»
Иванов Г. Собрание сочинений, тт. 1-3. М., 1994.
Иванов Г. Стихотворения. СПб., 2004.»ОЛМА-ПРЕСС»
Кишкин Л. С. Русская эмиграция в Праге: культурная жизнь (1920-1930-е годы) М., 1995, Славяноведение.
Литература русского зарубежья. 1920—1940. М., Наука. 1993.
Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым: От «Мира искусства» к русскому балету // Русский Париж. Изд-во Моск.ун-та. 1998.
Мережковский Д.С. Собрание сочинений: Иисус Неизвестный Редколл.: О.А.Коростелев, Николюкин А.Н., С.Р.Федякин. Подготовка текста В.Н.Жукова и А.Н.Николюкина. Послесл. В.Н.Жукова. – М.: Республика, 1996
Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Ю. Собрание сочинений в 3-х тт. М.: Согласие, 2000.
Поэты Парижской ноты М.: «Молодая гвардия», 2003.
Русская поэзия. XX век. Поэтическая антология. Составитель Ю. Каплан. — Киев: ЮГ, 2003.
Ставров. П. На взмахе крыла, BMB, Одесса, 2003
Строфы века. Антология русской поэзии. Сост. Е.Евтушенко. Минск-Москва, «Полифакт», 1995.
Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, изд. им. Чехова, 1953
Терапиано Ю. К. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924—1974). Эссе, воспоминания, статьи. Париж. Н.-Й., 1987.
Ходасевич. В. Колеблемый треножник. М., «Советский писатель», 1991.
Борис Поплавский. Превращение в камень
Мы вышли. Но весы невольно опускались.
О, сумерков холодные весы,
Скользили мимо снежные часы
Кружились на камнях и исчезали.
На острове не двигались дома,
И холод плыл торжественно над валом.
Была зима. Неверящий Фома
Персты держал в ее закате алом.
Вы на снегу следы от каблука
Проткнули зонтиком, как лезвием кинжала
Моя ж лиловая и твердая рука,
Как каменная, на скамье лежала.
Зима плыла над городом туда
Где мы ее, увы, еще не ждали,
Как небо, многие вмещая города
Неудержимо далее и дале.
Борис Поплавский. Отвращение
Борис Поплавский. Неподвижность
День ветреный посредственно высок,
Посредственно безлюден и воздушен.
Я вижу в зеркале наследственный висок
С кружалом вены и пиджак тщедушный.
Покачиваясь, воздух надо мной
Стекает без определенной цели,
Под видимою среди дня луной
У беспощадной скуки на прицеле.
И ветер опускается в камин,
Как водолаз в затопленное судно
В нем видя, что утопленник один
В пустую воду смотрит безрассудно.
Борис Поплавский. HOMMAGE A PABLO PICASSO
Привиденье зари появилось над островом черным.
Одинокий в тумане шептал голубые слова,
Пел гудок у мостов с фиолетовой барки моторной,
А в садах умирала рассветных часов синева.
На огромных канатах в бассейне заржавленный крейсер
Умолял: “Отпустите меня умереть в океане”.
Но речной пароходик, в дыму и пару, точно гейзер
Насмехался над ним и шаланды тащил на аркане.
А у серой палатки, в вагоне на желтых колесах
Акробат и танцовщица спали обнявшись на сене.
Их отец великан в полосатой фуфайке матроса
Мылся прямо на площади чистой, пустой и весенней.
Утром в городе новом гуляли красивые дети,
Одинокий за ними следил улыбаясь в тумане.
Будет цирк наш во флагах, и самый огромный на свете,
Будет ездить качаясь в зеленом вагон-ресторане.
И еще говорили, а звезды за ними следили,
Так хотелось им с ними играть в акробатов в пыли
И грядущие годы к порогу зари подходили,
И во сне улыбались грядущие зори земли.
Только вечер пришел. Одинокий заснул от печали,
А огромный закат был предчувствием вечности полон
На бульваре красивые трубы в огнях зазвучали.
И у серой палатки запел размалеванный клоун.
Высоко над ареной на тонкой стальной бечеве
Шла танцовщица девочка с нежным своим акробатом
Вдруг народ приподнялся и звук оборвался в трубе
Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата.
Высоко над домами летел дирижабль зари,
Угасал и хладел синевеющий вечера воздух.
В лучезарном трико облака голубые цари
Безмятежно качались на тонких трапециях звездных
Одинокий шептал: “Завтра снова весна на земле
Будет снова мгновенно легко засыпать на рассвете.
Завтра вечность поет: Не забудь умереть на заре,
Из рассвета в закат перейти как небесные дети”.
Борис Поплавский. Мир был темен, холоден, прозрачен…
Мир был темен, холоден, прозрачен
Исподволь давно к зиме готов.
Близок к тем, кто одинок и мрачен,
Прям, суров и пробужден от снов.
Думал он: Смиряйся, будь суровым,
Все несчастны, все молчат, все ждут,
Все смеясь работают и снова
Дремлют книгу уронив на грудь.
Скоро будут ночи бесконечны,
Низко лампы склонятся к столу.
На крутой скамье библиотечной
Будет нищий прятаться в углу.
Станет ясно, что шутя, скрывая
Все ж умеем Богу боль прощать.
Жить. Молиться двери закрывая.
В бездне книги черные читать.
На пустых бульварах замерзая
Говорить о правде до рассвета.
Умирать живых благословляя
И писать до смерти без ответа.
Борис Поплавский. Свет из желтого окна…
Свет из желтого окна
Падает на твердый лед,
Там душа лежит больна.
Кто там по снегу идет?
Скрип да скрип, ах, страшно, страшно
Это доктор? Нет, чужой.
Тот, кто днем стоял на башне,
Думал с чашей золотой,
Пропадает в темноте.
Вновь метель с прохожим шутит
Как разбойник на Кресте,
Головой фонарь покрутит.
А она в бреду смеется,
Руку в бездну протянув,
То молчит, то дико бьется,
Рвется в звездную страну.
Дико взвизгнул в отдаленьи
Черный гробовой петух.
Опускайтесь на колени.
Голубой ночник потух.