какую оперу верди написал по запросу петербургского мариинского театра
Верди, vivat!
Сегодня исполняется 195 лет со дня рождения великого Джузеппе Верди. Самого исполняемого оперного композитора всех времен и народов.
Можно предположить, что таковым автор «Травиаты» и «Риголетто» останется еще на долгие времена.
Во всяком случае, за последние сто лет трудно (если возможно вообще), найти оперный театр, на афише которого не значилось бы это имя. Перу Верди принадлежит 26 опер, духовные и инструментальные произведения и романсы.
Однако, известными всему свету, кроме «Реквиема», стали только оперы.
Он заглянул в бездны человеческой души, рассказал о бушующих в душах страстях, его произведения всегда были отмечены высоким гражданским пафосом.
Джузеппе Фортунино Франческо Верди, проживший очень долгую жизнь, родился 10 октября 1813 года в деревне Ронколе ди Буссето неподалеку от Пармы в семье крестьянина-трактирщика.
Его первыми учителем музыки был деревенский церковный органист П. Байстрокки, а затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето. В 11 лет Верди уже сам играл на органе в местной церкви.
На мальчика обратил внимание богатый купец Антонио Барецци из Буссето, поставщик товаров в лавку Верди-отца. На счастье сеньор Барецци питал настоящий интерес к музыке.
Он взял талантливого мальчика в свой дом, нанял ему лучшего учителя и оплачивал дальнейшее обучение Верди в Милане у дирижера миланского театра Ла Скала В. Лавиньи.
Затем последовали «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Битва при Леньяно» (1848), ставшие музыкальным откликом на революционные события в Италии, несмотря на то, что исторические сюжеты этих опер были далеки от современности.
Разумеется, Верди не ограничивался темой героической борьбы. Его ничуть не менее интересовали и движения человеческой души.
И он пишет оперы на сюжеты классиков мировой литературы: В. Гюго («Эрнани», 1844), В. Шекспира («Макбет», 1847), Ф. Шиллера («Луиза Миллер», 1849).
Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853).
К середине 50-х годов XIX века имя Верди уже широко известно во всем мире.
Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами, но и в 1854 году создает оперу «Сицилийская вечерня» для парижского театра «Гранд Опера».
Спустя несколько лет им были написаны оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859) для театров «Фениче» в Венеции и «Апполон» в Риме.
А в 1861 г. по заказу дирекции императорских театров России Верди создает оперу «Сила судьбы» для петербургского Мариинского театра.
В связи с ее постановкой композитор дважды приезжал в Россию.
Среди опер 60-х годов наибольшую популярность приобрел «Дон Карлос» (1867), по одноименной драме Шиллера.
Музыка этой масштабной оперы была насыщена глубоким психологизмом.
К открытию же нового театра в Каире и Суэцкого канала в 1870 году Верди написал великую «Аиду» – одно из лучших своих произведений.
После «Реквиема» памяти итальянского писателя Алессандро Мандзони (1874) наступило длительное молчание.
И лишь спустя 12 лет, в 1886 году, Верди, уже в преклонных годах, поразил мир непревзойденным шедевром – оперой «Отелло»» по трагедии Шекспира, которая значительно отличалась по манере от всего, что было сочинено композитором ранее.
Как и его музыкальный антипод, великий немец Рихард Вагнер, кстати, родившийся с Верди в один год, итальянский автор «Отелло» отказался от номерного строения оперы.
Музыкальное развитие происходило непрерывно, без деления на отдельные арии или ансамбли.
Свою последнюю оперу «Фальстаф», по комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы», Верди сочинил в 1893 году в возрасте 80 лет.
Увы, у Верди не осталось потомства. Он был женат первым браком на дочери своего благодетеля Маргарите Барецци, которая умерла очень рано.
Но еще раньше, умерли их дети, еще в младенчестве. В 1841 году в Париже Верди встретился с певицей Джузеппиной Стреппони, которая принимала участие в миланских постановках «Набукко» и «Ломбардцев».
Они сблизились, а спустя десять лет стали мужем и женой. Детей у них не было.
Умер Джузеппе Верди 27 января 1901 года в Милане. Он похоронен на кладбище Чимитеро монументале, где лежит цвет итальянской музыки.
Добавьте «Правду.Ру» в свои источники в Яндекс.Новости или News.Google, либо Яндекс.Дзен
Быстрые новости в Telegram-канале Правды.Ру. Не забудьте подписаться, чтоб быть в курсе событий.
МУЗЫКА–ТЕАТР–ТЕАТР–МУЗЫКА
НАШ ВЕРДИ
В Мариинском театре успели отметить 200-летие Джузеппе Верди, предложив публике под занавес минувшего года проект «Завершение года Верди».
Годом Верди для всего цивилизованного мира стал 2013-й. 200 лет назад младенец Джузеппе появился на свет в деревушке Ронколе близ городка Буссето в провинции Парма. И, начиная с успеха первой оперы «Оберто» в 1839 году в Ла Скала, так заставил вращаться маховик оперы, что тот не теряет обороты спустя столетия, передавая свою энергию поколениям опероманов XXI века. Кто-кто, а Верди как будто даже и не нуждается в лишнем напоминании о себе, пусть даже по случаю большого юбилея: без его опер не живет ни один большой театр мира. Мелодии его Леонор, Аид, Травиат, Джильд, Жермонов, пленных иудеев и иже с ними не утратили своей первозданной свежести по сей день и продолжают вовлекать в бездонный мир страстей все новые и новые счастливые жертвы. Главные сцены мира в минувшем году день за днем праздновали 200-летие маэстро премьерами, просветительскими и фестивальными проектами. Италия жила исключительно Верди. Всемирно известный фестиваль «Арена ди Верона» прошел под знаком Верди, показав пятерку самых популярных опер, в том числе две версии «Аиды» — 1913 года (этот фестиваль был организован в год 100-летия Верди) и 2013 года, исполнил Реквием, дал несколько гала-концертов, посвященных виновнику торжества. Вагнера, которому в минувшем году тоже исполнилось 200 лет, в Арене тоже не обошли вниманием, но лишь на одном гала-концерте. В миланском Ла Скала состоялось несколько премьерных постановок опер великого итальянца, причем наряду с традиционалистскими были представлены и радикальные режиссерские версии. В Берлине разрывались между Вагнером и Верди, хотя земляку там было уделено, разумеется, больше внимания. Ну, и так далее — в Вене, Лондоне, Париже, Нью-Йорке взахлеб объяснялись в любви композитору, подарившему миру 26 опер — 26 сеансов мощной музыкально-драматической психотерапии для всевозможных видов невроза.
Мариинский театр (с которым имя Верди, как известно, навеки связано оперой «Сила судьбы», написанной по заказу дирекции императорских театров для итальянской труппы и поставленной в 1862 году на сцене тогда Большого Каменного театра) заставил своего слушателя понервничать, отложив интригующий проект «Завершение года Верди» и две вердиевские премьеры на конец календарного года, середину сезона уже 2013/14. Ожидания меломанов вознаградились сполна: на протяжении последней декады декабря прошел пусть не грандиозный, количественно скромный, но все же парад вердиевских голосов — лучших, в основном российских солистов, выступающих в «Травиатах», «Аидах», «Трубадурах» по всему миру. Сопрано Татьяна Сержан впервые появилась на нашей сцене в партиях Аиды («Аида») и Леоноры («Трубадур»), сопрано Людмила Монастырская дебютировала в партии леди Макбет, драматический тенор Александр Антоненко дебютировал не только в Петербурге, но и в России, став героем новой сценической версии оперы «Отелло», меццо-сопрано Екатерина Семенчук триумфально исполнила цыганку Азучену на премьере «Трубадура», где примадонна оперного мира Анна Нетребко впервые исполнила партию Леоноры. Среди мужчин категории «вердиевский певец» блеснули баритоны Алексей Марков (Яго в «Отелло») и Владислав Сулимский (Граф ди Луна в «Трубадуре» и Макбет). Бас-баритону Евгению Никитину на этом вердиевском пиру досталась скромная партия Рамфиса из «Аиды» и более развернутая — Банко в «Макбете».
«Макбет». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной
К. Бенедикт (Отелло), В. Ястребова (Дездемона). «Отелло».
Фото Н. Разиной
«Трубадур». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной
Фестиваль «Завершение года Верди» показал, что русские не только могут, но и должны петь Верди — им это предписано самой природой. Всегда можно найти к чему придраться: к правильности и тонкости произношения/пропевания/интонирования итальянского языка, которому в российских консерваториях продолжают учить с переменным успехом, к стилю исполнения, но потенциально вердиевских — крупных, звучных, тембрально богатых — голосов в России рождается немало. Об этом говорят многие, в частности Елена Образцова и ее зарубежные коллеги, приезжающие в Петербург на конкурс ее имени. Сопрано Татьяна Сержан, которая в прошлом и текущем сезонах начала часто выступать в Мариинском театре, — один из самых ярких примеров. Маэстро Риккардо Мути, великий вердианец, неслучайно высоко ценит ее вокально-драматический талант. Уроженка Петрозаводска, экспресс-методом прошедшая школу Александра Петрова в «Зазеркалье», сегодня она покоряет сердца самых взыскательных европейских опероманов в вердиевском репертуаре. На исторической сцене Мариинского она спела Аиду образца 1998 года в режиссуре Алексея Степанюка и декорациях Петра Шильдкнехта, наивно воссоздающих диорамные виды древнего Египта с его пирамидами, статуями богов, пальмами, мерцающим Нилом. Главной проблемой Сержан было прорвать удушающую паутину бессмысленности, которой за годы существования покрылся этот спектакль, где хористы привыкли выглядеть картонными фигурами, да и солисты перестали понимать, зачем они здесь. Татьяна Сержан оказалась в тот вечер единственной живой героиней, хотя и оркестр под управлением молодого Владислава Карклина очень старательно ее поддерживал, местами небезуспешно пытаясь выстраивать «говорящие» темпы, позволяя опере дышать и взаимодействовать с залом. Пластичность интонаций, чуткое отношение к каждому слогу вердиевской мелодрамы рождало эффект невероятной искренности и полноты проживания образа не столько пленной эфиопки, сколько страдающей женской души — той, ради которой писал свои оперы Верди. Жаль, что ее «могущественная» соперница Амнерис не составила достойной конкуренции. Партию словно по протоколу пела Злата Булычева (вместо заявленной парой недель ранее настоящей Амнерис — царственной Ольги Бородиной), не дотягивавшая до уровня удовлетворительной художественности. Голос же Сержан гипнотически завораживал, уводя мелодраму в пространство вселенской трагедии, отвлекал зрителей от суровой сценической реальности с ее разномастными «египтянами» и пузатыми «воинами» с накладными частями тела, выкрашенными морилкой.
Еще одна славянская душа — киевлянка Людмила Монастырская впервые на исторической сцене Мариинского театра предстала кровавой леди Макбет в «Макбете». Ее драматическое сопрано звучит на лучших оперных сценах мира в ситуации острого дефицита так называемых «больших» голосов. В спектакле Мариинского театра, поставленном Дэвидом МакВикаром, где при минимуме декораций на темной оголенной сцене достигается максимум выразительности, она явилась исчадием ада, исторгая дьявольский смех почти при каждом выходе. И никакой жалости не вызвала она у слушателей к своей героине в знаменитой сцене сомнамбулизма, когда леди в ночной сорочке с мутным фонарем выходит на авансцену, чтобы смыть несмываемое кровавое пятно со своей совести. Именно для такой певицы сочинял Верди эту партию, требуя от исполнительницы звериного натурализма и «некрасивости» голоса — хрипения, шипения, рева, воя. Баритон Владислав Сулимский в партии ее супруга (чью интерпретацию роли Макбета можно признать выдающейся) казался безвольной жертвой ее дьявольских наущений. Спектакль выдался не из легких: несмотря на присутствие за пультом Валерия Гергиева, было слишком много накладок как в оркестре, так и в ансамблях, но индивидуальность певицы ярко выделялась на слегка потрепанном полотне спектакля.
Две премьеры «Завершения года Верди» — «Отелло» и «Трубадур». Опера «Отелло» была поставлена Василием Бархатовым в 2007 году, сменив предыдущую версию Юрия Александрова. Спектакль, получивший не самые лестные отзывы критиков, тогда недолго продержался в репертуаре. В декабре минувшего года он вернулся уже на Новую сцену Мариинского театра в новой сценической редакции. Самые существенные изменения претерпели сцены I акта: благодаря новым техническим возможностям сцены был достигнут эффект качки корабля; площадку разделили надвое — на пристань с ожидающими и трюм с матросскими койками, летающими в бурю из угла в угол. Отелло предстал белым капитаном, а Дездемона, напротив, получила парик брюнетки. Так режиссер решил подчеркнуть, что проблема — не вовне, а внутри. Отелло, по Бархатову, не столько доверчив, сколько ограничен в силу ментальности и никогда не поймет широких устремлений своей прогрессивной, не без феминистских наклонностей супруги, решившей отстоять права униженного Кассио. Василий Бархатов любит увлекаться словами иногда в ущерб делу. Потому что и Отелло, и Дездемона в финале все равно бросятся с маяка, маячившего на сцене с первого до последнего такта. Несмотря на перекосы, спектакль получился драматически наполненным благодаря идеальной верности партитуре, которую продемонстрировал один из лучших Отелло современности Александр Антоненко. Музыкальная точность, помноженная на драматический талант, позволила ему создать шекспировского героя, воплотить мечту композитора. Дездемона Асмик Григорян взяла больше игрой, чем пением. А вот Яго у Алексея Маркова получился феноменальным музыкально-драматическим подлецом.
Мэтр оперной режиссуры Пьер Луиджи Пицци поставил чересчур традиционного «Трубадура», которому не мешало бы добавить немного содержательности. Понятно, что в этой опере при всей азартности и эффектности музыкального материала присутствует элемент абсурда. Вообще, есть подозрения, что Верди здесь выступил предтечей экзистенциализма: слишком много иррационального, не поддающегося здравому смыслу. Но в том, кажется, и заключается искусство режиссуры, чтобы раскрывать, а не закрывать глаза слушателю. У Пицци же, который является и художником-постановщиком, визуальный ряд «Трубадура» был больше похож на скромные эскизы дизайна какого-нибудь гостиничного интерьера. Но какая разница, в каком интерьере слушать прекрасную Анну Нетребко, которая дебютировала в партии Леоноры в России? Магией своего пения она, вместе с прекрасной компанией солистов — Владиславом Сулимским (ди Луна), Екатериной Семенчук (Азучена), Оганесом Айвазяном (Манрико), — творила чудеса массового гипноза, перенося воображение двух тысяч слушателей в темный лунный мир романтического Средневековья.
В Мариинском театре спели оперу Верди «Сицилийская вечерня»
«Сицилийская вечерня», написанная в 1855 г. по канонам большой французской романтической оперы – в пяти актах, с непременным балетом в середине, – первоначально писалась автором в расчете на постановку в Париже. Это ярчайший образец вердиевского стиля: музыка патетична, интонация возвышенна, положительных героев оттеняют смачные оперные злодеи, для которых Верди не жалеет черной краски.
Схематичность либретто Эжена Скриба для Верди не помеха: и тот и другой составляли свои творения из набора типических оперных ситуаций, применимых к любому месту и времени. В «Сицилийской вечерне» в основу сюжета положена реальная история: в 1282 г. случилось восстание сицилийцев против захватчиков-французов, получившее название «сицилийская вечерня». Сигналом к началу бойни стал звон колоколов, созывающих на вечернюю молитву.
«Не только любовь», первая опера Родиона Щедрина, начала вторую жизнь в Мариинском театре
Постановщик Арно Бернар, известный петербуржцам по спектаклям «Иудейка» и «Богема» в Михайловском театре, переложил оперную фабулу на 700 лет вперед, не без оснований усмотрев в сюжете почти буквальные совпадения с противостоянием нью-йоркской полиции и бутлегеров во времена сухого закона. Он вывел на сцену вместо сицилийцев их потомков – эмигрантов, развернувших в Америке подпольный бизнес по торговле алкоголем. Злодеи-французы превратились в офицеров полиции: причем режиссера отнюдь не смутило, что знаки поменялись с плюса на минус и наоборот. Злодеями предстали полицейские, а благородными борцами за свободу – преступники. Это не считая мелких нестыковок, когда во время крестного хода, одновременно с выносом Мадонны, хор поет гимн Венере.
Ассоциации с фильмами «Однажды в Америке», «Крестный отец» и тем паче «В джазе только девушки» сознательно спровоцированы постановщиками. Установка на время и место задается в самом начале: зрителям показали кино с панорамой Нью-Йорка и статуей Свободы. Кадры перемежались ремарками-виньетками в стиле Великого немого.
Совпадения
«Сицилийская вечерня» не ставилась на отечественной сцене более полувека, хотя на Западе опера более чем востребована. В 2011 г. она была поставлена в Турине: партию Прочиды и там спел Ильдар Абдразаков. Режиссер постановки Дэвид Ливермор прибегнул ровно к тому же приему: перенес действие в ХХ в. в Америку. В спектакле есть даже буквальные совпадения с постановкой Бернара: в первом акте на сцену выезжает авто, а полицейские с дубинками теснят толпу сицилийцев.
В первом акте старательно воспроизведен уголок Маленькой Италии: кафе «Палермо», сияющее электрическими огнями, и типичная для Нью-Йорка глухая красно-кирпичная стена. В третьем акте подробно воссоздан интерьер подпольного кабаре, где пьют спиртное из чайных чашек, а на подиуме танцуют полуголые танцовщицы в белых страусиных перьях; в четвертом – тюремный дворик, забранный решеткой, где томятся узники-повстанцы.
Спектакль получился довольно живой по темпоритму и разнообразным живописным деталям. В нем много движения, огней, красок; к тому же Бернар прибегает к излюбленному приему – остановкам действия. Он строит «живые картины» из массовки: хор и танцгруппы застывают на бегу, подобно скульптурным многофигурным композициям. Эффектно, слов нет. К тому же прием позволяет оттенить мысленные монологи героев: время как бы застывает для них.
На Новой сцене Мариинского театра сыграли оперу Рихарда Штрауса «Саломея»
Художницы спектакля Камилла Дуга и Марианна Странска решились на кислотную яркость красок в костюмах и драпировках и подробно выписанную, уютную предметную среду, изобилующую деталями быта прошлого века, вроде массивной резной барной стойки в итальянском кафе или фотографий с видами города, развешанных на стенах.
Однако иллюстративность и структурная ясность постановки отнюдь не означают, что спектакль Арно Бернара глубок и содержателен. Видимо, постановщику нечего было сказать – и возможно, это сознательная эстетическая позиция, не подразумевающая авторской концепции или проблемного видения.
Роль Джованни да Прочиды, предводителя гангстеров, – прообразом его стал знаменитый Лаки Лучано, capo di tutti capi американской мафии, – подошла Ильдару Абдразакову идеально. Он доминировал и в певческом ансамбле. Владислав Сулимский спел партию Монфора густым наполненным звуком, осмысленно и ясно. Тенор Миграна Агаджаняна (Арриго) обольщал гибкостью, свободой звуковедения и порой несколько переслащенной кантиленой.
Но Мария Гулегина в партии Елены изрядно испортила качество ансамбля – и сыграла роковую роль для спектакля в целом. Голос ее заметно тремолировал; жеста дирижера – Валерия Гергиева – она либо не видела, либо не обращала на него внимания: поэтому постоянно то запаздывала со вступлениями, то, наоборот, опережала оркестр. Низы певица брала не свойственным для драмсопрано зычным, напряженным басом; верхние ноты – на крике, напружившись всем телом. Знаменитое Болеро Елены в пятом акте ей не удалось вовсе. Примадонна проглатывала звуки, спрямляла мелизмы, не пропевала пассажи. Разочарование от спектакля было полным, досада – нестерпимой: ведь если в опере плохо поют, то ни изыски режиссуры, ни колористическая какофония цветов и форм не спасут спектакль от провала.
Верди (Verdi) Джузеппе Фортунио Франческо
ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (1813—1901) —итальянский композитор. Родился в семье крестьянина-трактирщика. Учился у деревенского церковного органиста в Ронколе (провинция Парма), у Ф. Провези в Буссето, у В.Лавиньи в Милане. В 1835—38 жил в Буссето, возглавлял музыкальную жизнь города (устраивал концерты, занимался с оркестрантами и певцами, сочинял музыку). Уже в эти годы определилось призвание Верди как оперного композитора. В 1839 в Милане с успехом была поставлена его первая опера —«Оберто, граф Сан-Бонифачо» (написана в 1837). Известность композитору принесла опера «Навуходоносор» («Набукко», 1841), в которой нашли выражение волновавшие итальянскую публику национально-освободительные идеи) связанные с борьбой Италии за независимость. Оперы «Ломбардцы. » (1842), «Жанна д’Арк» (1845), «Аттила» (1846) и др. продолжили героико-патриотическую линию его творчества. Откликом на революционные события 1848 явилась опера «Битва при Леньяно» (её постановка в 1849 в Риме превратилась в народное торжество).
Уже в ранних сочинениях проявился интерес Верди к сюжетам большого идейного содержания, насыщенным драматизмом, яркой контрастностью, сильными чувствами, которые он находил в произведениях великих драматургов: оперы «Эрнани» (по драме В. Гюго, 1844), «Макбет» (по трагедии У. Шекспира, 1847), «Луиза Миллер» (по трагедии «Коварство и любовь» Шиллера, 1849) и др. Большой выразительности вокальной декламации и оркестрового письма достиг Верди в опере «Макбет», ставшей шагом к созданию музыкально-психологической драмы. Опера «Луиза Миллер» открыла новый этап творчества Верди : обращение к образам не исключительных личностей, а обыкновенных людей с их чувствами и переживаниями. В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх «Риголетто» (по драме «Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853)—раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора : глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка ; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости.
Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции своих предшественников и современников (Д,ж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность. Его оперы исполняются во всех оперных театрах мира.
для хора и фортепиано-
Звучи, труба (Suona la tromba, cлова Г. Мамели, 1848), Гимн наций (Inno delle nazioni, кантата, cлова А. Бойто, исполнен 1862, театр «Ковент-Гарден», Лондон);
духовные произведения-
Реквием (Messa di Requiem, для 4 солистов, хора и оркестра, исполнен 1874, Милан), Pater Noster (текст Данте, для 5-голосного хора, исполнен 1880, Милан), Ave Maria (текст Данте, для сопрано и струнного оркестра, исполнена 1880, Милан), Четыре духовные пьесы (Ave Maria, для 4-голосного хора; Stabat Mater, для 4-голосного хора и оркестра; Le laudi alla Vergine Maria, для 4-голосного женского хора; Те Deum, для хора и оркестра; 1889-97, исполнен 1898, Париж);
для голоса с фортепиано-
6 романсов (1838), Изгнанник (L’esule, баллада для баса, 1839), Обольщение (La seduzione, баллада для баса, 1839), Альбом-шесть романсов (1845), Сторнель(Il stоrne11о, 1869), и др.; инструментальные ансамбли- струнный квартет (e-moll, исполнен 1873, Неаполь), и др.
Опера Джузеппе Верди «Аида» в Мариинском-2
«Аида» — опера Джузеппе Верди в 4 действиях, 7 картинах, написанная на либретто Антонио Гисланцони по сценарию египтолога Ф. О. Ф. Мариетта, по заказу египетского хедива Исмаила-паши для Каирского оперного театра, строительство которого было приурочено к открытию Суэцкого канала.
Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной любви предводителя египетских войск Радамеса и рабыни Аиды — дочери эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.
Исполнители
Содержание
Действие 1. Картина первая. Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Верховный жрец Рамфис обращается с мольбой к покровительнице Египта Изиде назвать имя полководца-победителя. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о том, что станет избранником Изиды, что, возглавив войска, одержит победу и в награду потребует освобождения своей возлюбленной – пленницы фараона Аиды.
Амнерис, дочь фараона, тайно влюблена в Радамеса. Увидев юношу в сильном волнении, Амнерис начинает догадываться о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает ее подозрения.
Картина вторая. Зал во дворце фараона. Прибывает гонец с тревожной вестью: эфиопы во главе со своим царем Амонасро перешли границы Египта. Фараону сообщают волю богов: египетские войска поведет Радамес. Его благословляют на битву.
Картина третья. Аида в смятении. В ее душе происходит мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца – эфиопского царя Амонасро.
Картина четвертая. Храм в Мемфисе. Здесь происходит торжественный обряд посвящения Радамеса. Верховный жрец Рамфис передает ему священный меч и просит богов ниспослать победу войскам Египта.
Действие 2. Картина пятая. Покои Амнерис. Она ждет возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. Амнерис любой ценой желает выведать правду о чувствах Аиды. Она говорит рабыне о гибели Радамеса. Аида не может скрыть отчаяния. Но Радамес жив, и Аида любит его – теперь Амнерис знает это, и она требует, чтобы рабыня отреклась от своей любви.
Картина шестая. На площади в Фивах все готово к встрече победителей. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он предупреждает бросившуюся к нему дочь, чтобы она не называла его имени и сана. Дабы отвести от себя подозрения, он выдает себя за военачальника и говорит, что царь эфиопов погиб в бою.
Радамес просит в награду за победу вернуть пленным свободу. По совету жреца фараон оставляет Аиду и ее отца заложниками, даруя остальным свободу, а Радамесу в награду отдает в жены свою дочь.
Действие 3. Картина седьмая. На берегу Нила в храме Изиды Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет здесь своего возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки. Появляется Амонасро. Узнав о любви дочери к Радамесу, он требует, чтобы Аида выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Он напоминает Аиде, что она дочь царя, а не покорная рабыня. Измученная душевной борьбой Аида соглашается исполнить требование отца.
Приходит Радамес. Аида предлагает возлюбленному бежать в Эфиопию – только там они смогут быть счастливы. Аиде удается узнать дорогу, по которой пойдут войска. Амонасро слышит разговор Аиды с Радамесом. Он торжествует: теперь победа обеспечена. Радамес понимает, что совершил предательство и отдает себя в руки жрецов. Аида и Амонасро скрываются.
Действие 4. Картина восьмая. В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет возлюбленного покаяться и обещает ему свободу, богатство, трон – все, лишь бы он забыл Аиду. Но Радамес непреклонен. Ради любви он пожертвовал честью, предал родину и готов понести наказание.
Верховный жрец Рамфис выносит приговор: Радамес за измену будет заживо погребен. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.
Картина девятая. В подземелье храма проникла Аида, чтобы разделить с любимым его судьбу. Из храма доносится пение жрецов. В глубокой тоске склоняется Амнерис над камнем, скрывающим вход в подземелье, моля богов о душевном покое.