Как называется третья симфония скрябина

Как называется третья симфония скрябина

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, тамтам, глоккеншпиль, 2 арфы, струнные.

История создания

В конце 1902—1903 учебного года Скрябин оставил место профессора консерватории, так как преподавание тяготило его и не давало возможно­сти полностью отдаться творчеству. Летом, на даче, он много работал. С петербургским меценатом, нотоиздателем М. Беляевым у него было зак­лючено соглашение, по которому Беляев ежемесячно выплачивал композитору сумму, достаточную для жизни семьи, а Скрябин покрывал эти суммы предоставлением своих сочинений для издания. Он серьезно задолжал издательству: сумма составилась настолько крупная, что нужно было сочинить тридцать фортепианных пьес, чтобы расплатиться. А меж­ду тем мысли композитора были заняты новой, Третьей симфонией.

Лето прошло в напряженнейшей работе — были написаны Четвертая соната для фортепиано, Трагическая и Сатаническая поэмы, прелюдии ор. 37, этюды ор. 42. И в то же время замысел Третьей симфонии оформился настолько, что, приехав в первых числах ноября в Петер­бург, Скрябин смог познакомить с ней своих друзей-музыкантов. Жене он писал: «Вчера вечером исполнил наконец свою симфонию перед сон­мом петербургских композиторов и, о удивление! Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен. За ужином подняли даже вопрос о том, что хорошо бы Никиша заставить исполнить ее. Я рад и за Беляева, который будет теперь издавать ее с удовольствием».

Теперь Скрябин мог поехать за границу — он давно мечтал пожить в Швейцарии. Однако через месяц Беляев неожиданно скончался, и Скря­бин оказался без поддержки, к которой привык за много лет их дружбы. Как сложатся отношения с правопреемниками Беляева, было еще не­ ясно. На помощь пришла богатая ученица Скрябина М. Морозова, предложившая ежегодную субсидию. Композитор с благодарностью принял ее и в феврале 1904 года поселился в Швейцарии, на берегу Женевского озера. Здесь он и закончил Третью симфонию, после чего отправился в Париж, договариваться о ее исполнении.

В Париж к нему приехала Т. Шлецер, которая беззаветно полюбила композитора и решила соединить с ним свою жизнь, несмотря на то, что жена Скрябина не давала ему развода. Прекрасно понимавшая музыку композитора и его философские искания, Шлецер написала к премьере Третьей симфонии литуратурную программу (на французском языке), которую композитор авторизовал. Она такова: «»Божественная поэма» представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радост­ному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного «я»)».

Первая часть — «Борения»: «Борьба между человеком — рабом лич­ного Бога, верховного властителя мира, и могучим, свободным челове­ком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока только разум поднимается до утверждения божественного «я», тогда как личная воля, еще слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма».

Вторая часть — «Наслаждения»: «Человек отдается радостям чув­ственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его Александр Николаевич Скрябин существа поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние своего человеческого «я»».

Третья часть, «Божественная игра»: «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности пе­ред высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью своей творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, от­дается возвышенной радости свободной деятельности — «божественной игре»».

Премьера Третьей симфонии состоялась в Париже 29 мая 1905 года под управлением А. Никиша. Получившая заглавие «Божественная по­эма», она знаменует собой наивысший расцвет творчества композитора. В ней отразились самые яркие стороны его дарования, нашли воплоще­ние волновавшие его идеи. «Божественная поэма» передает «предгрозо­вое» состояние, охватившее Россию начала XX века. Однако претворе­но оно глубоко индивидуально, не как ощущение грядущей революции или иных потрясений и катаклизмов, а как жизнь души. Скрябин при­ надлежал к числу тех композиторов, которые творили не спонтанно, но обосновывали свое творчество определенными идеями. В его записях сохранились основные контуры его философской системы. «Все, что существует, существует только в моем сознании. Мир. есть процесс моего творчества», — считал композитор.

Третья симфония представляет особенный интерес потому, что как бы соединяет раннего Скрябина с поздним. В ней богато представлены различные оттенки мировоззрения композитора, весь его путь от «отча­яния» к «оптимизму» и от разочарования в жизни к лучезарному экста­зу. Впервые в ней используется тот громадный состав оркестра, кото­рый далее будет использован в «Поэме экстаза» и «Прометее».

Музыка

Первой части предшествует вступление; в самом его начале звучит фор­тиссимо тема листовского характера — октавы фаготов, тромбона, тубы и струнных басов интонируют семь скандированных нот — тему само­утверждения, своего рода «аз есмь». Это стержень всей симфонии. Ей отвечает резкий фанфарный ход трех труб. Звучность стихает, и слыш­ны переливы арпеджий арф и струнных. Они содержат ряд колоритных гармонических сопоставлений. К концу вступления — полное затишье, переход к первой части, имеющей подзаголовок «Борения».

Первая часть построена по схеме классического сонатного аллегро, но масштабы ее грандиозны. Это достигается за счет расширения каж­дого из основных разделов формы — экспозиции, разработки, репризы и большой коды, являющейся второй разработкой. Главная тема части, излагаемая скрипками, своими мелодическими оборотами близка теме «аз есмь», но в отличие от той, властной, утверждающей, неуверенна, полна тревоги. Так Скрябин показывает раздвоение «я» на уверенное в своей силе и колеблющееся, сомневающееся. Эта тема многократно проходит в оркестре, разнообразно варьируясь и дробясь, то нарастая, то стихая, передавая многообразие эмоциональных оттенков. Начина­ется новая фаза развития: у флейты, скрипок и кларнета взлетают свет­лые гаммы, а валторны в унисон с виолончелями поют выразительную мелодию («с увлечением и упоением» — ремарка автора). Это первый в симфонии порыв к свету и радости. Он довольно скоро затухает, пе­реходя в сдержанную вальсообразную тему скрипок, отчасти предвещающую тематический материал второй части. Побочная партия, лег­кая, капризная, полетная, излагается деревянными духовыми на фоне изящных извилистых мелодических узоров скрипок. После ее кратко­го развития начинается заключительная партия, поначалу сдержанная, спокойная. Колорит ее, ясный и нежный, создают тремоло струнных, светлые линии деревянных духовых, подголоски арф. Появляется пас­торальная тема у флейт и скрипок, вслед за тем звучность начинает нарастать, мелодика приобретает экстатический характер, и вскоре наступает кульминация на tutti оркестра, обозначенная композитором ремаркой «божественно, грандиозно». Торжественно и вместе с тем порывисто звучат фанфарные ритмы у всего оркестра, и наконец раздается мотив «аз есмь». Как и во вступлении, он появляется дважды и дважды разрешается в поток арпеджий. В разработке фрагменты глав­ной партии проходят у разных инструментов, сочетаясь с одновремен­ной разработкой побочной партии. Но в момент кульминации все буд­то рушится, скатывается вниз стремительной хроматический гаммой (ремарка автора — «страшное обрушение»). Постепенно подготавли­ваются и обрушиваются все новые кульминации. Последняя из них в разработке начинается издалека. После достижения кульминации гро­могласно вступает тема «аз есмь», но быстро обрывается. Следующий отрывок мрачен, тревожен («с тревогой и ужасом»). Реприза повторя­ет основные контрасты и кульминации экспозиции, но особенности изложения тем и оркестровка варьированы. Вслед за окончанием реп­ризы звучит еще обширная кода.

Критики упрекали композитора в чрезмерном расширении части. И действительно, равновесие нарушено, но это необходимо: первая часть «переливается» без перерьвза во вторую. Написанная в свободной трехчастной форме, она озаглавлена «Наслаждения». Первая тема части пол­на истомы, чувственного очарования. Тема широко развивается: ее изложение богато изысканными гармоническими эффектами. Эпизод, снабженный ремаркой «с бескрайним упоением», типичен истинно-скря­бинскими гармониями — апогей чувственности, погружение в восторги наслаждений. Впервые вступают арфы, литавры глухо рокочут на басо­вой ноте. Начинается новая фаза — у кларнета появляется извилистая мелодия, родственная будущей теме финала, но противоположная ей эмо­ционально — образы пантеизма, крайне важные для замысла симфонии. Струнные аккомпанируют спокойным тремоло, у валторн выдержанные ноты, у арфы — перемежающиеся аккорды, а у флейт — имитация пти­чьего щебета, который продолжается и даже усиливается, когда вновь вступает главная тема.

Финал — «Божественная игра» — написан в сонатной форме, более лаконичной, чем в первой части. Начинает его фанфара трубы, испол­няющая мелодию, близкую теме «аз есмь». Музыка приближается к жанру быстрого марша, однако без последовательно чеканной рит­мики. Это скорее растворение реальной маршевости в ритмах более капризных, расплывчатых, неустойчивых. Побочная партия (флейта и виолончели в унисон) напоминает связующую первой части, но от­личается сосредоточенным раздумьем. Развитие ее приводит к заклю­чительной партии, в которой извилистые мелодические ходы уступают место светлой, прозрачной музыке, полной лирического восторга. Характерна оркестровка — тремоло струнных, арпеджио арф, блестки деревянных, сочные аккорды меди, смутный рокот литавр — и надо всем высокие звуки флейты-пикколо. Разработка невелика, но энергично развивает фанфарные обороты темы «аз есмь» начального мотива фи­нала. Ремарки Скрябина — «стремительно», «божественно», «свето­зарно», «все более сверкающе» подчеркивают неуклонное эмоциональ­ное нарастание. В репризе главная партия сильно сокращена, побочная расширена и содержит новые особенности, в частности, более развитые темы фанфар из второй части. Заключительная партия подводит к коде. Звучат основные темы всех частей, и, наконец, в последний раз мощно утверждается тема «аз есмь». Скрябинское «я» победило. Дав­но знакомые арпеджио, неизменно сопровождавшие тему самоутверж­дения, теперь полны торжества, уверенности и силы. Здесь в послед­ний раз достигается завершающая, самая могучая кульминация. Нарастает тремоло литавр. Мощные голоса меди сливаются в единый хор. Это высшая точка самоутверждения. Это экстаз.

Источник

Александр Николаевич Скрябин. Симфония № 3 до минор «Божественная поэма»

Александр Николаевич Скрябин в своем симфоническом творчестве, начав с циклических симфоний, пришел к одночастной поэме – именно в этом жанре созданы его лучшие оркестровые произведения. Однако сам термин «поэма» появляется несколько раньше, и употребил его композитор применительно к циклической симфонии, как элемент программного заглавия.

История рождения Симфонии № 3 до минор была непростой – это яркий пример того, как можно творить «не благодаря, а вопреки». Замысел возник в начале 1902 г., но работе препятствовала преподавательская деятельность. В дальнейшем композитор смог отказаться от преподавания благодаря материальной поддержке со стороны музыкального издателя Митрофана Петровича Беляева, но вскоре работа над симфонией была прервана из-за проблем со здоровьем (чрезмерное напряжение сил привело к нервному расстройству). Поправив здоровье, композитор вернулся к сочинению, но в последующие месяцы работа продвигалась медленно – мешала обстановка дома, вызванная сложными отношениями с родителями жены, постоянно ворчащими из-за финансовых и бытовых вопросов. Отвлекала от симфонии и работа над фортепианными сочинениями, которые Скрябин обязан был предоставить Беляеву в обмен на финансовую поддержку. В декабре 1903 г. Беляев умер – по словам писателя Юрия Ханона, «рухнула каменная стена… прикрывавшая его в особенно трудные минуты». Маргарита Кирилловна Морозова – ученица Скрябина – оказала финансовую помощь, благодаря чему композитор смог отправиться в Швейцарию, где он и завершил произведение.

Таким образом, создание произведения растянулась на два года. Мировоззрение композитора в это время менялось – он вникал в сочинения Иммануила Канта, Фридриха Ницше и других философов. Соответственно менялась и концепция сочинения. Теперь композитор мыслил ее как воплощение своих философских идей: он стремился представить историю «человеческого духа», ниспровергающего сковывавшее его заблуждения прошлого. Сочинение было озаглавлено «Божественная поэма» – слово «божественная» говорило не о восхищении автора собственным творением, а указывало на воплощенную в ней идею «художника-демиурга» и даже «человека-бога». Композитор мыслит человеческий дух как центр мира и источник бытия.

Идея эта кажется и более дерзкой, и более грандиозной, чем то содержание, которое вкладывалось в предыдущие симфонии. Тем не менее – в отличие от шестичастной Первой симфонии и пятичастной Второй – Третья не четырехчастна даже, а трехчастна. Структура обусловлена литературной программой, записанной со слов Скрябина Татьяной Федоровной Шлецер, с которой он сблизился в пору пребывания Швейцарии (впоследствии она стала его супругой).

Первая часть озаглавлена «Борьба». Здесь разворачивается борьба внутри человеческой личности между «рабом Бога» и «человеком-богом». Этой борьбе задает тон краткая, но очень активная, призывная тема-эпиграф, определенная Скрябиным как «Я есмь!» и проходящая красной нитью через все произведение. Ее интонации получают новое преломление в главной партии, исполненной тревоги (здесь герою еще далеко до того, чтобы стать «человеком-богом» – он одержим сомнениями). Тема получает широкое развитие еще в экспозиции, достигая первого «порыва к свету». Распевная побочная партия перекликается с некоторыми лирическими темами Петра Ильича Чайковского. Ее развитие приводит к успокоению, но в фанфарных оборотах заключительной партии появляются образы героического характера, возвращается тема «Я есмь!». Главная партия в разработке становится еще тревожнее, общему настроению подчиняются и интонации побочной. Достигнув высшей точки, драматическое развитие внезапно обрывается – последующее нисходящее движение по хроматическому звукоряду Скрябин назвал «страшным обрушением». В дальнейшем развитии выделяется еще несколько кульминационных моментов. В репризе изменено оркестровое изложение тем.

Часть вторая – «Наслаждения»: «Человек отдается радостям чувственного мира… его личность растворяется в природе». Этот образ воплощается в томной кантилене основной темы. Украшенная изысканными гармониями, она широко развертывается. Образы природы, в которой «растворяется» человек, возникают в форшлагах и трелях деревянных духовых, в звучании арф, в рокоте литавр.

Часть третья – «Божественная игра» – живописует дух освобожденный и предающийся деятельности. Здесь Скрябин наконец достигает того, к чему он тщетно стремился в финалах двух предшествующих симфоний – «дать свет». Отказавшись от величественной «парадности», не удовлетворившей его, он приходит к идее «игры». Преображенные интонации темы «Я есмь!» действительно «играют» в стремительном движении и причудливых ритмах. Побочная партия, звучащая у виолончелей и флейты, исполнена сосредоточенного раздумья. Идиллически звучит заключительная партия, в натурально-ладовых гармониях которой есть нечто русское. В разработке нет конфликтов – есть только продолжение «игры», выраженной в многочисленных преобразованиях: контрапунктических, ладовых, тембровых и других. Главная партия в репризе сокращена, зато побочная разрастается, вбирая в себя развитие одной из тем второй части. Завершается симфония величественной кодой, утверждающей идею торжества скрябинского «человека-бога».

«Божественная поэма» была впервые исполнена в 1905 г. в Париже, дирижировал Артур Никиш. В 1906 г. состоялась российская премьера, дирижировал Феликс Михайлович Блуменфельд.

Источник

Как называется третья симфония скрябина

любители музыки психо-прог-арт-этно-блюз-рок запись закреплена

«Божественная поэма» (фр. «Le Divin Poème») — третья Симфония для большого оркестра До минор, Ор. 43, в трёх частях, написанная Александром Николаевичем Скрябиным в период с 1902 по ноябрь 1904 года.

Сразу по завершении работы композитор отправил партитуру в Лейпциг в издательство М. П. Беляева («M.P. Belaïeff», Leipzig), где она впервые и появилась в печатном виде в 1905 году. Премьера симфонии состоялась в Париже 16 (29) мая 1905 года, в симфоническом концерте под управлением Артура Никиша в зале Нового театра. В этом концерте рядом с премьерной «Божественной поэмой» А. Н. Скрябина прозвучали популярные сочинения К. М. фон Вебера (Увертюра к опере «Вольный стрелок») и Рихарда Вагнера («Идиллия» из оперы «Зигфрид», «Вступление» и «Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда», а также Вступление к опере «Нюрнбергские мастера пения»).

В России Третья симфония впервые была исполнена в Петербурге, в Русском симфоническом концерте в Зале Дворянского собрания 23 февраля 1906 года под управлением Феликса Михайловича Блуменфельда.

Далее последовали премьеры в Нью-Йорке и Берлине — 1 (14) марта 1907 года Третья симфония прозвучала в исполнении Оркестра Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера в Карнеги-холле, и 5 (18) января 1909 года в концерте берлинского «Общества друзей музыки» под управлением Оскара Фрида (Oskar Fried). И только 21 февраля 1909 года «Божественная поэма» впервые прозвучала в Москве, в Большом зале Московской консерватории под управлением Эмиля Купера.

По своей форме «Божественная поэма» — это программный симфонический цикл, представляющий собой произведение переходное для творчества Скрябина и, как следствие, синтез двух жанров: симфонии, как сонатно-симфонического цикла, и симфонической поэмы.

В свою очередь, Третья симфония частично редуцирована и состоит из трёх частей, объединённых, как уже было сказано выше, философской программой. Текст программы был написан со слов Скрябина (первоначально на французском языке) специально к парижской премьере «Божественной поэмы» Татьяной Фёдоровной Шлёцер, музой и второй женой композитора. Позднее Скрябин авторизовал текст программы. Известно, что первое исполнение поэмы в Петербурге не сопровождалось пояснительным текстом. Скрябин не был уверен в том, что название симфонии и программа к ней будут адекватно приняты на родине и, соответственно, не отправлял содержание программы к премьере в России.

Источник

Как называется третья симфония скрябина

На вершинах (продолжение)

Весной 1905 года в Париже состоялось первое исполнение Третьей симфонии. Дирижировал ею знаменитый Артур Никиш, один из крупнейших иностранных дирижеров, замечательный интерпретатор симфоний Чайковского. Произведение Скрябина имело в целом большой успех, хотя вместе с аплодисментами раздались и отдельные свистки. Парижская премьера симфонии имела большое значение для упрочения известности ее автора за рубежом.

Третья симфония носит подзаголовок «Божественная поэма», указывающий на ее программный замысел, с которым связаны и подзаголовки каждой из трех частей: «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Эпитет «божественная» отражает скрябинскую идею обожествления творческой воли художника. Содержание произведения — это рассказ средствами музыки о пути, который проходит «герой» симфонии в своем стремлении к достижению светлой мечты, к свободе, к преодолению препятствий. В сущности, Скрябин запечатлел в симфонии пережитые им душевные сомнения, надежды и разочарования, внутреннюю борьбу с ними и их преодоление в результате осознания цели и смысла своего творчества.

Идея борьбы с препятствиями на пути к достижению победы и торжества света сближает Третью симфонию с обеими предшествующими симфониями. Во всех них воплощен, по существу, родственный круг образов, но в каждом последующем произведении все более оригинально, мастерски и ярко.

В Третьей симфонии бросается в глаза сокращение числа частей до трех при характерном двойном обозначении жанра произведения: это и симфония, и поэма. Не порывая еще с формой классической многочастной симфонии, Скрябин вместе с тем переходит и в оркестровом творчестве к форме поэмы. Все части следуют друг за другом без перерыва, так что в целом получается как бы крупная одночастная композиция. При этом их объединяют несколько основных тем — лейтмотивов, что еще больше способствует цельности, единству произведения.

Симфония начинается громогласной величественной темой в массивном звучании низких оркестровых инструментов. К ней присоединяется краткий призывный возглас трубы. В партитуре характер этой темы обозначен: «Божественно, грандиозно».

Вступление симфонии — это, так сказать, провозглашение основного идейно-образного «тезиса» произведения, утверждение величия созидательной воли человека-творца. «„Я есмь» — среди безмолвия произведения, утверждение величия созидательной воли человека-творца. «„Я есмь» — среди безмолвия прозвучали, как трубные звуки, эти смелые слова», — говорится о начальных тактах симфонии в авторизованном пояснении к ней.

Первый аккорд симфонии (2-й такт нотного примера) играет в ней видную роль. Эта диссонирующая гармония полна особой напряженности и остроты. Она присутствует во всех темах, особенно заметно выступая в кульминационных моментах развития. Гармония эта встречается и в некоторых других скрябинских произведениях начала 900-х годов.

После двукратного проведения величественной темы вступления излучаемое ею сияние меркнет, звуковой колорит мрачнеет, становится несколько таинственным. происходит непрерывный переход к основному разделу I части (Allegro).

Первая тема сумрачна и тревожна. Заложенное в ней беспокойство возрастает по мере ее развития. Ее сменяют возвышенно-светлые образы. Заключение экспозиции отличается властно-героическим тоном. Вновь появляющаяся величавая тема вступления как будто утверждает победу. Но свет снова меркнет — начинается разработка.

Суровый драматизм достигает в разработке высшего напряжения. Отчаянные усилия, ожесточенные схватки чередуются с временными просветлениями. Иногда кажется, что вот-вот мрак будет побежден. Но нарастающий ликующий подъем приводит к резкому срыву. Музыка почти зримо воссоздает картину крушения, отчаянного низвержения куда-то в бездну (в партитуре здесь обозначено: «грозный обвал»). Робко зарождается новая, нежная тема, ее поет скрипка, звучание которой ярко контрастирует с только что бушевавшим звуковым вихрем. Постепенно чудесная мелодия крепнет, разрастается, как манящая мечта. Однако в конце концов тревожные образы все же одерживают верх. Заключение I части — сплошной неудержимо несущийся полет или скачка: все вперед и вперед, скорей и скорей, выше и выше! Неожиданно эта головокружительная скачка обрывается, властно раздается опять величавая основная тема — лейтмотив симфонии. Ее появление составляет переход ко II части.

Тема, которой начинается II часть — «Наслаждения» (Lento),— та самая, которая робко зарождалась в разработке I части. Лишь теперь эта вдохновенная мелодия развертывается во всей ее красоте.

По общему образному строю музыка «Наслаждений» близка музыке медленных частей предыдущих симфоний Скрябина, но превосходит их чувственной роскошью и изысканностью выражения. Подобно Andante Второй симфонии, и здесь слышится пение птиц, также изображаемое флейтами. «Герой» погружается в восторженное созерцание и наслаждение красотой окружающего мира. Однако вступающая снова лейттема симфонии призывает его к действию. Мощным усилием воли он сбрасывает с себя завораживающие чары и устремляется в заключительный полет к конечной цели.

Вступающий опять-таки без перерыва финал симфонии — «Божественная игра» — весь пронизан радостным сиянием. Вот где композитор нашел наконец «свет» в музыке! Основной образ финала сочетает черты волевой героики, «полетности» и радостной воздушной скерцозности. Главная тема финала звучит на фоне неудержимо несущегося, как бы задыхающегося движения. Вторая тема более певуча, но в то же время внутренне сосредоточена и напряжена. Экспозиция финала завершается тоже знакомым нам по другим произведениям Скрябина выраженйем возвышенно-прбсветленного спокойствия. В небольшой разработке «полетные» состояния чередуются с грандиозными, подлинно лучезарными подъемами. В заключение репризы опять вторгаются властные волевые звуки. Затем на момент все вдруг стихает.. Неожиданно звучит приглушенно, таинственно «тема борений» из I части, перебиваемая торжественными аккордами медных инструментов; затем возникает у скрипки соло краткий отрывок из II части — это как бы воспоминания о пройденном пути перед последним шагом к желанной цели. Лишь после этого начинается заключительный кульминационный момент всей симфонии: мощно, как победный гимн, вступает у духовых тема «Наслаждений», сопровождаемая фигурациями струнных инструментов. В последний раз проходит главная тема — лейтмотив симфонии, величественным утверждением которой и заканчивается это монументальное произведение.

Третья симфония — одна из вершин творчества Скрябина и один из замечательнейших памятников русского и мирового симфонизма начала XX столетия. В эволюции стиля Скрябина она занимает в известном смысле рубежное положение. При ярком своеобразии в ней отчетливо выражены связи с традициями отечественной и зарубежной музыки. Они проявляются в элементах, идущих от симфонизма Чайковского (можно указать, между прочим, на близость характера коды I части кодам Четвертой, отчасти и Пятой симфоний Чайковского), от Танеева (в некоторых полифонических приемах, в широком использовании «сквозного» тематизма), в частичных воздействиях Листа, Вагнера. Обострение гармонического языка сочетается с сохранением основных закономерностей классической логики гармонического мышления, что способствует ясности формы и облегчает восприятие. При наличии связующих нитей с предшествующим творчеством композитора, особенно с двумя первыми симфониями, Третья симфония в то же время содержит зерна дальнейшей эволюции его стиля (особенно заметные в финале).

Со времени создания Третьей симфонии симфонические произведения Скрябина становятся важнейшими вехами его творческого пути, как бы пограничными столбами, отмечающими отдельные этапы этого пути. Сочинения для фортепиано отныне начинают играть роль как бы эскизов, подготовляющих эти вехи. Они отражают постепенное накопление новых черт в стиле Скрябина, находящих наиболее полное выражение в его симфонических композициях.

Источник