Как называется новое многоголосное пение

Партесное пение

Парте́сное пе́ние (лат. partes – голоса) – тип цер­ков­ного пения, в основе кото­рого поло­жено мно­го­го­лос­ное хоро­вое испол­не­ние ком­по­зи­ции. Пар­тес­ное пение берет свое назва­ние от слова «голоса», поскольку оно раз­де­ля­ется на голоса или партию. Коли­че­ство голо­сов может быть от 3 до 12, а может дости­гать и 48. В пар­тес­ном пении раз­ли­чают испол­не­ние ком­по­зи­ций с посто­ян­ным и пере­мен­ным мно­го­го­ло­сием. Посто­ян­ное мно­го­го­ло­сие обычно пред­став­ляет 4‑х голос­ные обра­ботки мело­дий зна­мен­ного и других рас­пе­вов. Пере­мен­ное мно­го­го­ло­сие пред­по­ла­гает чере­до­ва­ние зву­ча­ния пол­ного хоро­вого состава и отдель­ных групп голо­сов.

Как называется новое многоголосное пение. картинка Как называется новое многоголосное пение. Как называется новое многоголосное пение фото. Как называется новое многоголосное пение видео. Как называется новое многоголосное пение смотреть картинку онлайн. смотреть картинку Как называется новое многоголосное пение.

Родина пар­тес­ного пения – Юго-Запад­ная Русь. В борьбе с унией и като­ли­че­ством пра­во­слав­ные хри­сти­ане Юго-Запад­ной Руси стре­ми­лись раз­ра­бо­тать тип пения, отлич­ный от като­ли­че­ского орган­ного зву­ча­ния («орган­ного гуде­ния»).

Ини­ци­а­то­рами раз­ра­ботки такого пения стали пра­во­слав­ные брат­ства. Откры­вая школы при мона­сты­рях, они вво­дили изу­че­ние пар­тес­ного пения в храмах, в хра­мо­вых хорах. Поки­дая Юго-Запад­ную Русь, пра­во­слав­ные хри­сти­ане несли пар­тес­ное пение в Мос­ков­ское госу­дар­ство, где гос­под­ство­вало одно­го­лос­ное хоро­вое зна­мен­ное пение. Таким обра­зом, пар­тес­ное пение, пришло на смену зна­мен­ному пению. В бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние пар­тес­ное пение вве­дено в 1668 году с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов.

Из книги «Храм, обряды, бого­слу­же­ния”:

До начала XVII века цер­ков­ный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участ­во­вали, стро­ился в одно­го­ло­сье и неиз­менно вел и окан­чи­вал свои пес­но­пе­ния в унисон, или окта­вами, или с добав­кой еле слыш­ной квинты к основ­ному финаль­ному тону. Ритм цер­ков­ных пес­но­пе­ний был несим­мет­ри­чен и все­цело под­чи­нялся рит­мике рас­пе­ва­е­мого текста.

Начало XVII века на Руси стало рубе­жом в исто­рии раз­ви­тия цер­ков­ного пения – эпохи гар­мо­ни­че­ского, или пар­тес­ного пения. Его родина Юго-Запад­ная Русь, кото­рая в борьбе с унией и като­ли­че­ством про­ти­во­по­ста­вила като­ли­че­скому «орган­ному гуде­нию» свои пра­во­слав­ные «мно­го­го­лос­ные состав­ле­ния муси­кий­ские» как одно из средств удер­жа­ния пра­во­слав­ных от совра­ще­ния в латин­ство. Ини­ци­а­то­рами и орга­ни­за­то­рами их были юго-запад­ные брат­ства, откры­вав­шие школы при пра­во­слав­ных мона­сты­рях с обя­за­тель­ным обу­че­нием цер­ков­ному пению и заво­див­шие хоры при церк­вях.

Репер­туар этих хоров состоял из мест­ных, киев­ских одно­го­лос­ных напе­вов, под­вер­гав­шихся спе­ци­аль­ной хоро­вой обра­ботке по запад­но­ев­ро­пей­ской гар­мо­ни­че­ской системе. Несмотря на успех новой цер­ков­ной поли­фо­нии, уния тес­нила пра­во­слав­ных, и многие южно­рус­ские певцы, «не хотя своея хри­сти­ан­ския веры пору­шити», поки­дали родину и пере­се­ля­лись в Мос­ков­ское госу­дар­ство, при­нося туда с собой совер­шенно свое­об­раз­ное, нико­гда не слы­шан­ное на Руси хоро­вое пар­тес­ное пение.

Москва к началу XVII века имела свои деме­ствен­ные пар­ти­туры строч­ного без­ли­ней­ного пения на два, три и четыре голоса. И хотя мало­ве­ро­ятно, чтобы строч­ное пение было известно за пре­де­лами Москвы, оно стало под­го­то­ви­тель­ной сту­пе­нью в осво­е­нии южно­рус­ского пар­тес­ного пения и своей есте­ство­глас­но­стью выгодно под­чер­ки­вало и отте­няло совер­шен­ство пар­тес­ной формы.

В пра­во­слав­ной массе, свык­шейся с мно­го­ве­ко­вой куль­ту­рой стро­гого цер­ков­ного уни­сона, мно­го­го­лос­ное пение насаж­да­лось и при­ви­ва­лось не без борьбы. Со сто­роны пра­во­слав­ных по отно­ше­нию к ново­вве­де­нию на первый план выдви­гался веро­ис­по­вед­ный кри­те­рий: пра­во­славно или непра­во­славно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с тра­ди­ци­он­ного Востока, а с латин­ского Запада, было доста­точно, чтобы счи­тать его ере­ти­че­ским.

Первая пора увле­че­ния Пра­во­слав­ными новым пев­че­ским искус­ством выра­зи­лась сна­чала в том, что, еще не умея объ­еди­нить в одну форму свое и чужое, они цели­ком при­ни­мали в свою соб­ствен­ность поль­ские като­ли­че­ские «канты» и «псальмы» почти без изме­не­ния их напева и текста, а иногда, при­да­вая като­ли­че­скому тексту только более пра­во­слав­ный вид, пере­но­сили их на цер­ков­ный клирос. Но вскоре стали появ­ляться и само­сто­я­тель­ные опыты в смысле при­спо­соб­ле­ния к новому стилю своих про­из­ве­де­ний. Наи­бо­лее удоб­ным мате­ри­а­лом для них были мело­дии тех крат­ких и позд­ней­ших напе­вов, кото­рые осо­бенно отсту­пали от зна­мен­ных, то есть «про­из­воль­ные» напевы.

И хотя мно­го­го­лос­ное цер­ков­ное пение нико­гда не вос­пре­ща­лось в Пра­во­слав­ной Церкви и на Руси, оно было вве­дено в бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов (1668), но не имело высо­кой музы­каль­ной цен­но­сти и пред­став­ляло собой всего отпрыск и сколок ита­льян­ского като­ли­че­ского хоро­вого стиля.

Со второй поло­вины XVIII века поль­ское вли­я­ние на наше цер­ков­ное пение усту­пило свое место ита­льян­скому вли­я­нию. В 1735 году по при­гла­ше­нию рус­ского двора в Петер­бург прибыл с боль­шой опер­ной труп­пой ита­льян­ский ком­по­зи­тор Фран­че­ско Арайя (1709-ок. 1770), кото­рый в про­дол­же­ние 25 лет руко­во­дил При­двор­ной капел­лой. После него в долж­но­сти при­двор­ных капель­мей­сте­ров слу­жили Галуппи (1706–1785), Сарти (1729–1802) и другие ита­льян­ские маэстро. Все они бла­го­даря своим бле­стя­щим даро­ва­ниям, уче­но­сти и проч­ному при­двор­ному поло­же­нию поль­зо­ва­лись авто­ри­те­том кори­феев музы­кально-пев­че­ского искус­ства в России. Зани­ма­ясь пре­иму­ще­ственно опер­ной музы­кой, они в то же время писали и духов­ную. И так как само­быт­ный дух и харак­тер исконно пра­во­слав­ного рас­пев­ного фольк­лора им был далек и чужд, то их твор­че­ство в обла­сти цер­ков­ного пения заклю­ча­лось лишь в состав­ле­нии музыки на слова свя­щен­ных пес­но­пе­ний, и почти един­ствен­ной формой для про­из­ве­де­ний такого харак­тера были кон­церты. Так было поло­жено начало новому, сла­ща­вому, сен­ти­мен­тально-игри­вому, оперно-кон­церт­ному ита­льян­скому стилю в пра­во­слав­ном цер­ков­ном пении, кото­рый не изжит у нас и до сего дня.

Однако ита­льянцы вос­пи­тали музы­кально и много серьез­ных после­до­ва­те­лей, в полной мере рас­крыв­ших свои таланты в цер­ков­ном ком­по­зи­тор­стве. У Сарти учи­лись А. Л. Ведель (1767–1806), С. А. Дег­тярев (1766–1813) С. И. Давы­дов (1777–1825), И. Тур­ча­ни­нов (1779–1856); Д. С. Борт­нян­ский (1751–1825) был уче­ни­ком Б. Галуппи (1706–1785); у Цоппи, быв­шего при­двор­ным ком­по­зи­то­ром в 1756 году, и Мартин-и-Солер (1754–1806) учился М. С. Бере­зов­ский (1745–1777). Эти талант­ли­вые вос­пи­тан­ники ита­льян­цев в свою оче­редь вырас­тили плеяду вто­ро­сте­пен­ных цер­ков­ных ком­по­зи­то­ров, кото­рые, следуя по стопам учи­те­лей, сочи­няли мно­го­чис­лен­ную цер­ков­ную музыку кон­церт­ного типа в вычур­ной теат­раль­ной манере, не имев­шую ничего общего с цер­ков­ным осмо­гла­сием и древними рас­пе­вами. Впро­чем, нельзя не отме­тить, что ита­льян­ская музыка имела и свое бла­го­твор­ное вли­я­ние на общее дело нашего цер­ков­ного пения. Оно выра­зи­лось и в раз­ви­тии музы­кально-твор­че­ских сил рус­ских талан­тов, и глав­ным обра­зом в про­буж­де­нии ясного созна­ния, что сво­бод­ные духов­ные сочи­не­ния, не име­ю­щие непо­сред­ствен­ной связи с древними пра­во­слав­ными рас­пе­вами, не есть образцы пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения и нико­гда тако­выми быть не могут.

Пони­ма­ние этого впер­вые прак­ти­че­ски было про­яв­лено Борт­нян­ским и Тур­ча­ни­но­вым. Дав полную сво­боду раз­вер­нуться своим даро­ва­ниям и на поприще сочи­ни­тель­ства про­из­ве­де­ний в ита­льян­ском стиле и духе, они сумели при­ло­жить их и к делу гар­мо­ни­за­ции древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов, – делу совер­шенно новому, если не счи­тать не имев­ших почти ника­кого зна­че­ния и не оста­вив­ших следов попы­ток, про­яв­лен­ных в этом направ­ле­нии отча­сти в «строч­ном» пении и частично в гар­мо­ни­за­ции киев­ских напе­вов в духе поль­ской «муси­кии». Вполне есте­ственно, что гар­мо­ни­за­ция древ­них рас­пев­ных пес­но­пе­ний как у Борт­нян­ского, так и у Тур­ча­ни­нова носит запад­ный харак­тер. Они не учи­ты­вали, что наши древ­ние пес­но­пе­ния не имеют сим­мет­рич­ного ритма, а поэтому не могут вме­ститься в евро­пей­скую сим­мет­рич­ную рит­мику.

Обходя эту суще­ственно важную осо­бен­ность, они искус­ственно под­го­няли к ней древ­ние пес­но­пе­ния, а в резуль­тате изме­ня­лась и сама мело­дия рас­пева, что осо­бенно отно­сится к Борт­нян­скому, и поэтому его пере­ло­же­ния рас­смат­ри­ва­ются лишь как сво­бод­ные сочи­не­ния в духе того или дру­гого древ­него напева, а не как гар­мо­ни­за­ция в стро­гом смысле. Тур­ча­ни­нов по даро­ва­нию и ком­по­зи­тор­ской тех­нике ниже Борт­нян­ского, однако его гар­мо­ни­за­ции, несмотря на запад­ный харак­тер, зна­чи­тельно ближе к древним напе­вам и более удер­жи­вают их дух и стиль.

По при­меру Борт­нян­ского и Тур­ча­ни­нова боль­шой вклад в дело гар­мо­ни­за­ции древ­них рас­пе­вов внес А. Ф. Львов (1798–1870), но его направ­ле­ние резко отли­ча­лось от стиля гар­мо­ни­за­ции Борт­нян­ского и Тур­ча­ни­нова. Будучи вос­пи­тан в куль­туре немец­кой клас­си­че­ской музыки, он при­ло­жил к нашим древним рас­пе­вам немец­кую гар­мо­ни­че­скую оправу со всеми ее харак­тер­ными осо­бен­но­стями (хро­ма­тизмы, дис­со­нансы, моду­ля­ции и пр.). Нахо­дясь на долж­но­сти дирек­тора При­двор­ной пев­че­ской капеллы (1837–1861), Львов при сотруд­ни­че­стве ком­по­зи­то­ров Г. И. Лома­кина (1812–1885) и Л. М. Ворот­ни­кова (1804–1876) гар­мо­ни­зо­вал в немец­ком духе и издал «Полный круг про­стого нот­ного пения (Обиход) на 4 голоса». Гар­мо­ни­за­ция и изда­ние Оби­хода были боль­шим собы­тием, ибо до этого весь цикл осмо­глас­ных пес­но­пе­ний испол­нялся цер­ков­ными хорами без нот и изу­чался по слуху. Нотное изда­ние Оби­хода быстро рас­про­стра­ни­лось по храмам России как «образ­цо­вое при­двор­ное пение». Пре­ем­ник Львова по долж­но­сти, дирек­тор капеллы – Н. И. Бах­ме­тев (1861–1883) пере­из­дал Обиход и еще резче под­черк­нул все музы­каль­ные осо­бен­но­сти немец­кого стиля своего пред­ше­ствен­ника, доведя их до край­но­сти.

Этим, в сущ­но­сти, и исчер­пы­ва­ются основ­ные вопросы исто­ри­че­ского раз­ви­тия рус­ского пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения. Многое в этом про­цессе пред­став­ля­ется еще неяс­ным или затем­нен­ным, так как, к сожа­ле­нию, о цер­ков­ном пении у нас не суще­ствует еще долж­ного фун­да­мен­таль­ного иссле­до­ва­ния ни в исто­ри­че­ском, ни в музы­каль­ном отно­ше­нии. Труды извест­ных «архео­ло­гов» нашего цер­ков­ного пения Одо­ев­ского, Поту­лова, В. М. Ундоль­ского (1815–1864), Д. В. Раз­умов­ского (1818–1889) и Метал­лова явля­ются лишь отры­воч­ными, эпи­зо­ди­че­скими иссле­до­ва­ни­ями, науч­ными наброс­ками и собра­ни­ями не совсем обоб­щен­ного мате­ри­ала, тре­бу­ю­щими самого серьез­ного изу­че­ния и систе­ма­ти­за­ции.

Пра­во­слав­ное бого­слу­же­ние по своей идее явля­ется собор­ным молит­вен­ным дела­нием, где все «едино есмы» ( Ин.17:21-22 ), где все должны еди­ными усты и едином серд­цем сла­вити и вос­пе­вати Гос­пода. Древ­не­хри­сти­ан­ская Цер­ковь всегда строго соблю­дала эту идей­ную сущ­ность бого­слу­же­ния, и весь литур­ги­че­ский мате­риал, пред­на­зна­чав­шийся как для пес­но­сло­вия, так и для сла­во­сло­вия, испол­нялся тогда исклю­чи­тельно или пре­иму­ще­ственно соборно, посред­ством пения и «гово­ре­ния» ( Деян. 4:24-30 ).

Ранняя хри­сти­ан­ская бого­слу­жеб­ная прак­тика кли­росно-хоро­вого пения не знала. Общим пением и «гово­ре­нием» в храме могли руко­во­дить особо посвя­щав­ши­еся для этой цели так назы­ва­е­мые кано­ни­че­ские певцы, о кото­рых упо­ми­на­ется в Апо­столь­ских пра­ви­лах (прав. 26) – сбор­нике крат­ких ука­за­ний, выте­ка­ю­щих из апо­столь­ского пре­да­ния, по вре­мени же оформ­ле­ния отно­ся­щихся ко II-III вв.; ука­за­ние на суще­ство­ва­ние пись­мен­ного текста Апо­столь­ских правил впер­вые было сде­лано в Посла­нии еги­пет­ских епи­ско­пов в IV веке. На про­тя­же­нии многих веков роль этих певцов как руко­во­ди­те­лей, по-види­мому, нико­гда не высту­пала за пре­делы их непо­сред­ствен­ных обя­зан­но­стей. Однако вопреки их строго уста­нов­лен­ным обя­зан­но­стям как руко­во­ди­те­лей их роль и пол­но­мо­чия с IV‑V веков начи­нают посте­пенно рас­ши­ряться за счет огра­ни­че­ния уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­же­ниях. При­чина этого кро­ется, по-види­мому, в литур­ги­че­ском пере­ломе, кото­рый вызван был в ту эпоху острой дог­ма­ти­че­ской борь­бой, повлек­шей за собой интен­сив­ное раз­ви­тие мона­ше­ства, бого­слу­жеб­ных чинов, уста­вов и пес­но­твор­че­ства с услож­не­нием его дог­ма­ти­че­ского содер­жа­ния, что, в свою оче­редь, не могло не услож­нить и музы­каль­ной сто­роны пес­но­твор­че­ства. Так или иначе, но дей­ствия певцов со вре­мени ука­зан­ной эпохи начи­нают все более и более рас­про­стра­няться в сто­рону само­сто­я­тель­ного испол­не­ния и в первую оче­редь той изме­ня­е­мой устав­ной части бого­слу­же­ния, кото­рая была тех­ни­че­ски неудобна или музы­кально трудна для общего испол­не­ния.

Исто­ри­че­ское нарас­та­ние моно­поль­ной роли певцов в бого­слу­же­ниях и соот­вет­ствен­ное ему огра­ни­че­ние общего пения почти невоз­можно про­сле­дить из-за отсут­ствия данных, тем не менее этот про­цесс имеет неко­то­рые следы в бого­слу­жеб­ных чино­по­сле­до­ва­ниях.

Любовь рус­ского народа к пению вообще, явля­ю­ща­яся его харак­тер­ной при­род­ной чертой, не могла не при­вле­кать веру­ю­щих к уча­стию в цер­ков­ном пении.

Ску­дость источ­ни­ков лишает нас воз­мож­но­сти иметь полное пред­став­ле­ние о сте­пени и объеме уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­жеб­ном пении на Руси до XVI века, но дает осно­ва­ния пола­гать с неко­то­рой уве­рен­но­стью, что круг их уча­стия в цер­ков­ном пении был доста­точно обши­рен и что исто­ри­че­ский про­цесс его суже­ния нахо­дился в непо­сред­ствен­ной зави­си­мо­сти от раз­ви­тия мона­сты­рей и сте­пени их вли­я­ния на бого­слу­жеб­ный уклад при­ход­ских храмов. Под­ра­жая все­цело мона­сты­рям, при­ход­ские храмы огра­ни­чи­вали прак­тику общего пения, отда­вая пред­по­чте­ние мол­ча­ли­вой молитве и выслу­ши­ва­нию пес­но­пе­ний.

При­ме­ча­тельно, что еще до XVI века на Руси екте­ний­ные воз­гла­ше­ния, Символ веры, «Отче наш» и, веро­ятно, неко­то­рые другие молит­во­сло­вия испол­ня­лись за бого­слу­же­ни­ями соборно, по спо­собу «гла­го­ла­ния» («ока­зы­ва­ния», «гово­ре­ния»), как еще и теперь кое-где у нас про­из­но­сится молитва пред при­ча­ще­нием (Е. Е. Голу­бин­ский. Исто­рия Рус­ской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439–441). С XVI сто­ле­тия молит­во­слов­ное общее «гла­го­ла­ние» в рус­ской цер­ков­ной прак­тике исче­зает.

С XVII сто­ле­тия на Руси нача­лась эпоха увле­че­ния «пар­тес­ным» цер­ков­ным пением. И всего через несколько деся­ти­ле­тий с начала увле­че­ния «пар­тесы» про­никли за ограды и стены наших мона­сты­рей – оплота искон­ных пра­во­слав­ных тра­ди­ций и бла­го­че­стия. Веру­ю­щие рус­ские люди, веками вос­пи­ты­вав­ши­еся на близ­ких их сердцу цер­ковно-музы­каль­ных тра­ди­циях рас­пев­ных мело­дий, с появ­ле­нием чуж­дого им пар­тес­ного пения лиши­лись даже такого про­стей­шего спо­соба актив­ного уча­стия в бого­слу­же­ниях, как «под­пе­ва­ние» или «под­тя­ги­ва­ние» за кли­ро­сом, и посте­пенно свык­лись с вынуж­ден­ной ролью мол­ча­ли­вого слу­ша­теля бого­слу­же­ний. Этим была прак­ти­че­ски похо­ро­нена живая идея пес­но­слов­ной собор­но­сти, и кли­рос­ный хор при­об­рел у нас зна­че­ние свое­об­раз­ного выра­зи­теля молит­вен­ного настро­е­ния веру­ю­щих, без­молвно моля­щихся в храме.

Отда­вая долж­ное общему цер­ков­ному пению, нельзя ума­лять важ­но­сти и зна­че­ния кли­росно-хоро­вого пения. При суще­ству­ю­щем в нашей Церкви бога­тей­шем насле­дии пес­но­пе­ний и слож­ной системе бого­слу­жеб­ного Устава прак­тика общего цер­ков­ного пения не может осу­ществ­ляться в своем полном объеме, что само собой опре­де­ляет все зна­че­ние и необ­хо­ди­мость кли­рос­ного пения. Кли­росно-хоро­вое и общее пение в бого­слу­же­ниях не могут и не должны исклю­чать друг друга, но при­званы вос­пол­нять друг друга и вза­и­мо­дей­ство­вать, что обычно всегда и бывает при разум­ном рас­пре­де­ле­нии соот­вет­ству­ю­щих пес­но­пе­ний между ними. При таком осмыс­лен­ном вза­и­мо­дей­ствии кли­роса и веру­ю­щих откры­ва­ется широ­кая пер­спек­тива в деле вос­кре­ше­ния почти забы­того у нас древ­не­хри­сти­ан­ского «анти­фон­ного» спо­соба пения, отли­ча­ю­ще­гося особым богат­ством и раз­но­об­ра­зием музы­кально-испол­ни­тель­ских форм. Способ анти­фон­ного, или стро­фи­че­ского, вза­им­ного пения изоби­лует богат­ством музы­кально-тех­ни­че­ских вари­ан­тов, напри­мер, когда пес­но­пе­ния от начала до конца могут испол­няться веру­ю­щими, раз­де­лен­ными на два лика, или пес­но­пе­ние про­из­но­сится нарас­пев одним певцом, а веру­ю­щие при­пе­вают опре­де­лен­ный стих, припев, док­со­ло­гию, или веру­ю­щие могут испол­нять пес­но­пе­ние попе­ре­менно с ликом, раз­де­ляться на муж­ские и жен­ские голоса и т.д.

В нашей лите­ра­туре, посвя­щен­ной цер­ков­ной музыке, не раз при­во­ди­лись все­воз­мож­ные доводы за и против в деле оценки древ­него и совре­мен­ного цер­ков­ного пения, и их можно про­дол­жать без конца, но насто­я­щая спра­вед­ли­вая оценка может быть дана лишь при раз­ре­ше­нии самого кар­ди­наль­ного вопроса в этой обла­сти, – вопроса о сущ­но­сти пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения.

В Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви Свя­щен­но­на­ча­лие цер­ков­ное во все вре­мена при­да­вало суще­ствен­ное зна­че­ние строго цер­ков­ному харак­теру бого­слу­жеб­ного пения как слу­жа­щего выра­же­нию истин веры. В наших духов­ных школах цер­ков­ное пение явля­ется в насто­я­щее время одним из важных пред­ме­тов пре­по­да­ва­ния. Уча­щи­еся духов­ных школ изу­чают исто­рию и прак­тику цер­ков­ного осмо­гла­сия, зна­ко­мятся с оте­че­ствен­ными образ­цами гла­со­вых рас­пе­вов, древними и позд­ней­шими, с их гар­мо­ни­за­цией цер­ков­ными ком­по­зи­то­рами. В духов­ных школах име­ется также регент­ский класс, зна­ко­мя­щий уча­щихся с управ­ле­нием цер­ков­ным хором. Свои знания уча­щи­еся при­ме­няют на прак­тике, во время пения за бого­слу­же­ни­ями в храмах своих духов­ных школ. Упо­треб­ля­е­мые в пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии мело­дии цер­ков­ного пения, цер­ков­ные напевы, прежде всего, соот­вет­ствуют тексту и внут­рен­нем, духов­ному содер­жа­нию самих, цер­ков­ных пес­но­пе­ний. В Пра­во­слав­ной Церкви суще­ствуют восемь основ­ных цер­ков­ных мело­дий, назы­ва­е­мых гла­сами.

Источник

Храмовое пение

Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах

В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы вы­сказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого испол­не­ния псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали цер­ковные мело­дии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действи­тельно, наряду со становлением различных богослужебных чино­последований склады­ваются и развиваются различные стили распева­ния текстов, и церковная музы­ка ста­новится одной из главных составляю­щих христианского богослу­жеб­­но­го обря­да. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, при­дер­жи­­ваю­щих­ся византийской богослужеб­ной тради­ции, формировались свое­об­раз­ные на­прав­ления в области церковной музы­ки. Это происходило и под влия­­нием пре­образований в культуре в целом, и из-за изменений эсте­ти­че­ских представле­ний о церковном пении. Но при всем разнообразии взгля­дов и подходов музы­ка, «озвучивание» гимногра­фи­ческих текстов, является неиз­менной частью единого целого — церков­ного богослужения.

Византийское пение

Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе ан­тич­ного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звуко­ря­ды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отра­жается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древне­гре­че­ской му­зы­ке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе совре­менной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».

Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, веро­ятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в цер­ковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:

«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомуд­рием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. Разнежи­вающие звуки музыки хромати­ческой посему мы предоставим людям, устраи­вающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным». Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.

Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие харак­терные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были реши­тель­но отвергнуты.

Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими цен­трами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались но­вые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мело­дий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система визан­тий­ского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в уст­ной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на осно­ве византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музы­ки Византийской империи.

Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana

Знаменный распев

Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, «знамен», которыми записыва­лась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе визан­тийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти под­твер­жден­ный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пе­ния Григорианское пение — литургическое одно­голосное пение, принятое в Римско-католи­ческой церкви. Название получило благода­ря папе Григорию I Великому (590–604), со­бравшему песнопения литургического оби­хода воедино. на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совер­шались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира грече­ского происхождения.

Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская

Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской тра­ди­­ции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк дру­гих стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песно­пений.

До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались аноним­ными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое тол­кование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть свя­щенника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варла­амово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последова­тель­ности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелоди­че­ских оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о посте­пенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.

Путевой распев

Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной про­дол­жительностью композиции и большим количеством музыкальных укра­шений.

«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская

Троестрочие

Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в бого­слу­­жении Русской церкви распространяется своеобразный многоголос­ный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он со­стоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновре­менно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия хара­ктер­но особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккор­дов, а, слов­но переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно срав­нить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.

«Господу Исусу рождшуся» (стихира на Рождество Христово, глас 2-й; троестрочие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин»

Партесный концерт

Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. При­чем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образ­цу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских компози­торов XVII века.

«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose

Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках

Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расц­ветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.

В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, напри­мер, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святей­шего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).

Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра

В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) тради­цион­ных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, создан­ные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ива­новичем Бахметевым).

Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален по­след­ний директор Синодального училища, готовившего певчих Синода­льного хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предше­ствен­ников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изме­няя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармо­низации.

Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»

Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсер­вировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензу­рирования всех духовно-музыкальных сочинений.

Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свобод­ную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литур­гию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной пев­ческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).

Певческие стили в современной Русской церкви

Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церков­ной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как прави­ло, гармони­за­ции песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знамен­ного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением автор­ских композиций.

В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распро­стра­няются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутст­вуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослу­же­нии старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песно­пений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоя­нию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем испол­ня­емый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *